Nếu như không có bước tiến gì mới mẻ trong ngành “biện ngụy học”, thì có thể nói, Thiên đô chiếu thuộc số ít những tác phẩm sớm nhất của văn học trung đại Việt Nam (thế kỉ X - XIX), cũng là tác phẩm có ý nghĩa rất quan trọng trong tiến trình phát triển của lịch sử văn minh dân tộc. Bởi vậy, từ khá sớm, tác phẩm đã được chuyển dịch, công bố, phân tích, dẫn dụng. Tuy nhiên, vì đây là một văn bản Hán cổ, ngôn ngữ uẩn súc, ý tứ sâu xa nên không dễ tiếp cận, nhất là nếu chỉ tiếp cận qua bản dịch. Điều đó đòi hỏi độc giả cần hiểu biết tường tận về “nguyên bản”, từ chữ nghĩa đến văn bản. Mặt khác, đây là một tác phẩm văn học thực hiện chức năng hành chính - công vụ, một “văn kiện” lịch sử, ra đời vì những mục đích thực tiễn, do đó, lại cần đặt nó trong bối cảnh lịch sử cụ thể để hiểu một cách chân xác nhất. Văn bản lại có quá trình truyền bản khá lâu dài, phức tạp nên sự tiếp nhận, diễn giải nó mỗi giai đoạn lịch sử lại có sự khác biệt cần phân tích, lí giải để trả đúng về cội nguồn, xuất xứ của nó. Xuất phát từ hai lí do đó, cộng với mong muốn thấu hiểu hơn nữa “diễn ngôn” của người xưa, chúng tôi đặt vấn đề “đọc Thiên đô chiếu từ nguyên bản và từ lịch sử”. Thực chất, đây là biểu hiện cụ thể việc “đọc sâu” (explication) một tác phẩm văn học hay “sự phân tích chi tiết và tinh vi những mối liên hệ qua lại phức tạp cũng như sự mơ hồ (đa nghĩa) của những thành tố cấu tạo trong một tác phẩm”( ), nhằm tìm kiếm cả nghĩa hiển ngôn, nghĩa phổ biến cũng như nghĩa hàm ẩn, nghĩa sót của văn bản cũng như “liên văn bản”.
1. Văn bản Thiên đô chiếu
Chúng ta đều biết, hiện “nguyên cảo”, “thủ cảo” bài chiếu không còn. Ngay tên bài chiếu cũng không hẳn vốn là như vậy. Cuốn chính sử đầu tiên của nước ta là Đại Việt sử kí (Sử kí, Lê Văn Hưu, 1272) có khả năng “tàng trữ” bài chiếu không còn. Đại Việt sử kí toàn thư (Toàn thư) có ghi lại những lời bàn của Lê Văn Hưu về Lí Công Uẩn, nhưng trong đó tuyệt nhiên không đề cập đến bài chiếu. Cuốn sử cổ nhất của chúng ta hiện còn là An Nam chí lược (Chí lược, Lê Tắc, 1335) cũng không thấy chép, mặc dù có lược sử lại “lộ” Đại La và sự nghiệp của Lí Công Uẩn. Tiếp đó, Đại Việt sử lược (Sử lược, khuyết danh, ước vào thế kỉ XIV) chỉ ghi chép về việc dời đô. So sánh đoạn chép về sự kiện dời đô của Lí Công Uẩn trong Sử lược với Toàn thư sau này ta thấy: Sử lược ghi chép khá đầy đủ về việc dời đô và mô tả khá kĩ kinh thành Thăng Long, nhưng liên quan đến việc dời đô không thấy nói đến bài chiếu. Vì sao Chí lược, Sử lược không có Thiên đô chiếu? Phải chăng vì tính chất “lược” của các sách này? Nhưng một bài chiếu quan trọng như Thiên đô chiếu, số chữ cũng không phải nhiều (214 chữ), tại sao sách lại “lược” đi? Câu hỏi này, cho đến nay, chưa có lời giải thỏa đáng. Chỉ biết rằng, chí ít cho đến đầu thế kỉ XV, Thiên đô chiếu chưa được ghi nhận trong các thư tịch (hiện còn).
Văn bản sớm nhất có lưu giữ Thiên đô chiếu là Toàn thư của Ngô Sĩ Liên (thế kỉ XV) và các sử thần nhà Lê thế kỉ XV-XVII. Không rõ ở thế kỉ XV (1478), khi Ngô Sĩ Liên khởi thảo Toàn thư, bài chiếu đã được ghi nhận hay chưa, chỉ biết rằng đến năm 1697 (năm công bố bản Toàn thư hiện còn), một Thiên đô chiếu hoàn chỉnh đã được công bố. Sách cũng cho biết, “nhà vua cho rằng Hoa Lư chật hẹp, ẩm thấp, không đủ làm chỗ ở của đế vương, muốn dời đi nơi khác, tự tay viết bài chiếu”( ). Toàn thư hiện còn nhiều dị bản, so sánh các dị bản này Trần Kinh Hòa cho biết văn bản Thiên đô chiếu có tính ổn định cao, chỉ sai dị ở một chữ (chữ 塏)( ). Sau Toàn thư là Đại Việt sử kí tiền biên (Tiền biên) của Ngô Thì Sĩ (1726 - 1780) và Ngô Thì Nhậm (1740 - 1803) in năm 1800. Tiền biên thực chất căn cứ trên Toàn thư. Bởi vậy, văn bản Thiên đô chiếu trong các bộ sách này cơ bản là như nhau, trừ câu cuối cùng. Một văn bản cũng lưu giữ Thiên đô chiếu khá đầy đủ là Hoàng Việt văn tuyển (Văn tuyển) của Bùi Huy Bích (1744 - 1818). Văn tuyển được biên soạn hẳn có kế thừa Hoàng Việt văn hải của Lê Quý Đôn (1726 - 1784), “nghiệp sư” của họ Bùi. Văn tuyển chú: “Năm Canh Tuất, đầu niên hiệu Thuận Thiên, Lí Công Uẩn cho cựu đô của nhà Đinh, Lê là thành Hoa Lư chật hẹp, ẩm thấp, giáng chiếu tự viết dời đô đến Đại La thành. Kịp khi thuyền ngự đến dưới thành, có điềm rồng vàng, nhân đổi tên thành Thăng Long”( ). Khâm định Việt sử thông giám cương mục (Cương mục, 1856 - 1884) của Quốc sử quán triều Nguyễn cũng có trích văn bản này, nhưng lược bỏ đi nhiều, không còn giữ được nguyên bản. Cương mục chép: “Tháng Bảy, mùa thu, dời đô đến thành Thăng Long. Vua cho thành Hoa Lư chật hẹp, ẩm thấp, muốn dời đi, bèn dụ quần thần rằng: ‘…’ Quần thần đều nói: ‘Bệ hạ nói đến điều này, đó là cái lợi muôn đời của thiên hạ vậy. Vua cả mừng, bèn dời đô từ Hoa Lư ra Đại La thành, thuyền ngự đến dưới thành, có rồng hiện ra. Lệnh đổi tên thành thành Thăng Long”( ). Như vậy, đến Cương mục, bài “chiếu” trở thành “dụ”. “Dụ” cũng là “chiếu”, nhưng Cương mục không cho biết đây là “khẩu dụ” hay “chế dụ”. Căn cứ vào văn bản trích, dường như Cương mục có xu hướng cho đây là “khẩu dụ” (bài dụ miệng). Sau đây là bản so sánh các dị bản:
Toàn thư (1697)/ Tiền biên (1800) Tiêu án (1778) Văn tuyển (1825) Cương mục (1887)
[遷都詔] [遷都詔] 徙都昇龍詔 [遷都詔]
手詔曰 手詔曰 手詔曰 喻群臣曰
昔商家至盤庚五遷周室迨成王三徙 昔商家至盤庚五遷周室迨成王三徙 昔商家至盤庚五遷周室迨成王三徙 昔商家五遷周室迨三徙
豈三代之數君徇于己私妄自遷徙 非徇為一己之私 豈三代之數君徇于己私妄自遷徙.
以其圖大宅中為億萬世子孫之計 實為億萬年計 以其圖大宅中為億萬世子孫之計
上謹天命下因民志苟有便輒改 上謹天命下因民志苟有便輒改 皆上謹天命下因民志為萬世計也
故國祚延長風俗富阜/民俗富阜 故國祚延長風俗富阜
而丁黎二家乃徇己私忽天命 丁黎二家 而丁黎二家,乃徇己私忽天命 近者丁黎徇己私
罔蹈商周之跡常安厥邑于茲 不蹈商周之跡常安厥邑于茲 罔蹈商周之跡常安厥邑于茲 安厥邑不為遠徒
致世代弗長算數短促百姓耗損萬物失宜 致世代弗長算數短促百姓耗損萬物失宜 享國不長
朕甚痛之不得不徙 朕甚痛之 朕甚痛之不得不徙 朕甚痛之朕披觀地圖
況高王故都大羅城宅天地區域之中 惟大羅城宅天地區域之中 況高王故都大羅城宅天地區域之中 高駢故都大羅城居天下之中
得龍蟠虎踞之勢正南北東西之位便江山向背之宜 得龍蟠虎踞之勢正南北東西之位便江山向背之宜 得龍蟠虎踞之勢正南北東西之位便江山向背之宜 有龍蟠虎踞之勢四方輻輳
其地廣而坦平厥土高而爽塏 其地廣而坦平厥土高而爽塏 其地廣而坦平厥土高而爽塏
民居蔑昏墊之困 蔑昏墊之困 民居蔑昏墊之困
萬物極繁阜之丰 極繁阜之區 萬物極繁阜之丰 人物繁阜
遍覽越邦斯為勝地 遍覽越邦斯為勝地 遍覽越邦斯為勝地
誠四方輻輳之要會 誠四方之要會 誠四方輻輳之要會
為萬世京師之上都 為萬世之上都 為萬世帝王之上都 誠帝王之上都也
朕欲因此地利以定厥居 朕欲因此地利以定厥居 朕欲乘此地利以定厥居
卿等如何/ 卿等有 卿等必體此意 卿等以為何如
Như vậy, văn bản cổ nhất và đầy đủ nhất chính là bản in trong Toàn thư. Đây cũng là văn bản đáng tin cậy nhất mà chúng tôi dùng để “đọc”.
2. Đọc Thiên đô chiếu
2.1. Cơ sở của việc dời đô: từ lịch sử xa đến quy luật
Bài chiếu trước hết đi tìm một cơ sở lí luận vững chắc cho việc dời đô. Đó là quy luật đã được đúc rút từ lịch sử:
Thứ nhất, dời đô không phải là chuyện hiếm trong lịch sử: “Tích, Thương gia chí Bàn Canh ngũ thiên; Chu thất đãi Thành Vương tam tỉ”. Quả vậy, vua Bàn Canh là vua thứ 17 của nhà Thương (1766 – 1123 TrCN). Nhà Thương tính đến Bàn Canh dời đô 5 lần: 0) đất Bặc (huyện Thương Khâu, tỉnh Hà Nam); 1) đất Hiêu (huyện Huỳnh Trạch, tỉnh Hà Nam); 2) đất Tương (huyện An Dương, Hà Nam); 3) đất Cảnh (huyện Hà Tân, Sơn Tây); 4) đất Hình (huyện Hình Đài, Hà Bắc); 5) đất Ân (huyện Yển Sư, Hà Nam). Vua Thành Vương là vua thứ 3 của nhà Chu (1122 – 256 Tr.CN). Nhà Chu tính đến Thành Vương dời đô 3 lần: 0) đất Mân (huyện Tuần Ấp, Thiểm Tây; 1) đất Kì (huyện Kì Sơn, Thiểm Tây); 2) đất Phong (phía tây Trường An, Thiểm Tây); 3) Lạc Ấp (Lạc Dương, Hà Nam). Những lần dời đổi này đều mang lại sự cường thịnh cho các triều đại đương thời. Sự phát triển của các triều đại cũng là quá trình tìm nơi đóng đô thích hợp.
Thứ hai, dời đô để “Dĩ kì đồ đại trạch trung, vị ức vạn thế tử tôn chi kế”. “Đồ đại trạch trung” là gì? Hán ngữ đại từ điển giải thích: “ở nơi trung tâm mà khống chế bốn phương, nói về cái lợi của địa thế”. Bài Đông Kinh phú của Trương Hành (78 - 139) có câu: “Cái chỗ kia ở về một mé, mà quy mô nhỏ nhoi, há bằng ở nơi trung tâm mà khống chế bốn phương”. Tiết Tổng chú thích: “Đông Kinh ở vào giữa của trời đất, cái mà nó khống chế là cả bốn phương”( ). Như vậy, lợi thế “khống chế bốn phương” là lợi thế nổi bật trong việc lựa chọn kinh đô của các vị vua thời cổ đại.
Thứ ba, đời đô là thực hiện tôn chỉ: “Thượng cẩn thiên mệnh, hạ nhân dân chí; cẩu hữu tiện triếp cải. Cố, quốc tộ diên trường; phong tục phú phụ”. Đây là một bài học kinh điển mà các nhà Nho thường đề cập khi lí giải sự hưng thịnh của một triều đại, một dòng họ, đó là sự thuận lợi của “tam tài” (Thiên, Địa, Nhân): “thiên thời, địa lợi, nhân hòa”. “Thiên thời” là “trên kính mệnh trời” (theo thuyết “thiên mệnh”); “địa lợi” là “chọn ở chỗ giữa”, “chỗ tiện” (theo quan niệm phong thủy và cũng là chính trị thực tiễn); “nhân hòa” là “dưới theo ý dân” (theo “vương đạo”, “nhân trị” Khổng Mạnh). Rõ ràng, cách lí giải của tác giả bài chiếu mang đậm tư tưởng Nho giáo, Đạo giáo. Dời đô không chỉ là chuyện chọn “địa lợi” mà còn là việc thuận theo “thiên thời” và thể theo “nhân hòa”. Đặc biệt, việc bài chiếu lí giải “nhân hòa” ở đây là “dưới theo ý dân” (hạ nhân dân chí) thể hiện tư tưởng “thân dân” của tác giả. Tư tưởng này ứng hợp với lời khuyên của Đào Cam Mộc được chép trong Toàn thư: “Gần đây chúa thượng ngu tối bạo ngược, làm nhiều việc bất nghĩa, trời chán ghét nên không cho hết thọ, con nối thơ ấu, không kham nỗi nhiều khó khăn. Mọi việc phiền nhiễu thần linh không ưa, dân chúng nhao nhác, mong tìn chân chúa. Sao Thân vệ không nhân lúc này nghĩ ra mưu cao, quyết đoán sáng suốt, xa xem dấu cũ của Thang Vũ, gần xem việc làm của Đinh, Lê, trên thuận lòng trời, dưới theo ý dân, mà cứ muốn khư khư giữ tiểu tiết làm gì”( ). Tiểu sử Đào Cam Mộc thế nào thì sử không cho biết chi tiết, nhưng qua ngôn luận của ông này, có thể tin rằng, ông là một trí thức Nho học, am hiểu Nho giáo. Nếu như, người ta muốn đi tìm nhân vật có thể cố vấn hay thậm chí “thảo chiếu thay vua” (như thường thấy trong lịch sử) thì người đầu tiên cần nghĩ đến có lẽ chính là Đào Cam Mộc - khai quốc công thần của nhà Lí!
Tác giả bài chiếu cũng trực tiếp đề cập đến vấn đề “vận nước”, “lộc nước” (quốc tộ). Đây là vấn đề mà các triều đại trước đã khá quan tâm nhưng dường như chưa tìm ra lời giải thỏa đáng. Chẳng hạn, có lần Lê Hoàn (941 - 1005) đã từng hỏi Thiền sư Đỗ Pháp Thuận (914 - 990) về “vận nước ngắn dài”. Thiền sư đã trả lời bằng một bài kệ. Tư tưởng xuyên suốt bài kệ là đường lối “vô vi”. Đó không hẳn là tư tưởng “vô vi” của Đạo gia hay Phật giáo mà vẫn là tư tưởng của Nho giáo. Thiên Vệ Linh Công sách Luận Ngữ chép lời Khổng Tử nói: “Vô vi nhi trị, kì Thuấn dã dư! Phù hà vi tai? Cung kỉ chính Nam diện nhi dĩ hĩ” (Không làm gì mà thiên hạ thịnh trị, có lẽ là Thuấn đấy ư! Ông ta có làm gì đâu? Nghiêm trang đoan chính quay mặt về phương Nam mà thôi). Đây thực chất là tư tưởng “nhân chính” có phần ảo tưởng của Khổng Tử, kì vọng vào đức nhân của người làm vua, phê phán việc dùng vũ lực, hình pháp nặng nề. Đường lối “vô vi” mà Đỗ Pháp Thuận khuyên Lê Hoàn chính là: lấy đức để cảm hóa dân, lấy giáo hóa để khiến dân phục tùng. Sở dĩ Đỗ Pháp Thuận khuyên như vậy là có nguyên nhân thích đáng. Lê Hoàn vốn là một võ tướng, có nhiều võ công hiển hách. Ông dễ có tư tưởng dựa vào võ lực, chiến tranh để củng cố triều đại, xây dựng đất nước và thực tế lịch sử diễn ra đúng như vậy. Lê Hoàn cũng là vị vua nóng nảy, có phần kiêu ngạo, khinh bạc, tự mãn (theo ghi nhận của Tống Cảo – sứ nhà Tống sang Đại Việt năm 990)! Đỗ Pháp Thuận hẳn nắm vững tâm lí đó và cũng nhìn rõ nguy cơ của việc quá đề cao võ công đối với vận mệnh đất nước. Bởi vậy, ông đã khéo léo khuyên Lê Hoàn chú ý nhiều hơn đến việc xây dựng nền chính trị khoan hòa, lấy “giáo hóa” làm đường lối chủ đạo theo kiểu Nho giáo. Nhưng triều Tiền Lê chưa có đủ điều kiện để thực hiện điều đó. Nếu so sánh quan niệm về “quốc tộ” của tác giả Thiên đô chiếu với “quốc tộ” của Đỗ Pháp Thuận, thì rõ ràng quan niệm của tác giả bài chiếu được trình bày toàn diện và sắc bén hơn, kết hợp Nho - Đạo một cách sâu sắc, thực tiễn hơn.
Tác giả bài chiếu còn đề cập đến một vấn đề quan trọng nữa là “phong tục”. “Phong tục” tức “tập tục, phong thượng tích lũy được qua nhiều đời. Chữ này xuất xứ trong Kinh Thi (Chu Nam, Quan thư tự): “Ca ngợi sự giáo hóa, thay đổi phong tục”. Khổng Dĩnh Đạt (đời Đường) chú thích: “Địa lí chí sách Hán thư nói: ‘phàm dân bẩm tính của ngũ thường, mà có âm thanh cứng, mềm, nhanh, chậm khác nhau, liên quan đến phong khí, thủy thổ, nên gọi là phong. Yêu - ghét, nhận - bỏ, động – tĩnh không cố định, tùy theo tình cảm, ham muốn của bậc quân thượng, nên gọi là tục’, đó là giải thích chuyện phong tục vậy. Phong mà đối với tục thì ít sai khác, nếu tán ra thì nghĩa thông nhau”( ). Như vậy, có thế nói “phong tục” là nói đến truyền thống văn hóa, tập quán tín ngưỡng, trong đó thiên về đạo đức của Nho giáo (ngũ thường), nhưng gắn với yếu tố địa lí (thủy thổ). Tiền biên đổi thành “dân tục” tuy gần nghĩa, nhưng dường như cũng mất đi phần nào ý nghĩa “truyền thống”, “thủy thổ”. Nói “phong tục phú phụ”, tác giả bài chiếu đã thể hiện nhận thức và ý nguyện về sự đa dạng, giàu có về mặt văn hóa của đất nước. Cuối thế kỉ XIV – đầu thế kỉ XV, Hồ Quý Li có mượn một bài thơ của sứ thần Nhật Bản, đổi một số chữ để khẳng định: “An Nam phong tục thuần” (Phong tục An Nam thuần hậu) [Đáp Bắc nhân vấn An Nam phong tục]. Sau đó không lâu, Nguyễn Trãi cũng nói: “Nam Bắc phong tục diệc dị” (Phong tục Bắc Nam cũng khác) [Bình Ngô đại cáo]. Như vậy, đây là mối quan tâm chung của nhiều đấng quân chủ, trí thức đương thời, trong đó có tác giả Thiên đô chiếu, thể hiện tầm nhìn văn hóa của họ.
2.2. Nguyên nhân phải dời đô khỏi Hoa Lư: bài học lịch sử gần.
Tác giả bài chiếu đi sâu phân tích nguyên nhân suy vong của các triều đại trước với việc đóng đô ở Hoa Lư: “Nhi Đinh Lê nhị gia, nãi tuẫn kỉ tư, hốt thiên mệnh, võng đạo Thương Chu chi tích, thường an quyết ấp vu tư. Trí: thế đại phất trường, toán số đoản xúc; bách tính hảo tổn; vạn vật thất nghi”. Chữ đáng chú ý nhất ở đây là “ấp”. “Ấp” có ba nghĩa: 1) là nước, kinh đô; 2) nơi đất phong; 3) đất địa phương (tương đương với huyện) nhưng xưa cũng chỉ thủ phủ, đô thành - lớn nhất thì gọi là “quốc”, nhỏ hơn thì gọi là “đô”, nhỏ hơn nữa thì gọi là “ấp”. Thiên “Quý nhân” sách Lã thị xuân thu chép: “Vua Vũ dời đô một lần thì thành ‘ấp’, dời hai lần thì thành ‘đô’, dời ba lần thì thành ‘quốc’”( ). Rõ ràng, tác giả dùng “ấp” với ý chỉ kinh đô [Hoa Lư] nhưng loại bé nhỏ, trong khi gọi Đại La là “đô” (“cố đô”, “thượng đô”) trong tương quan với “bang” (Việt bang). Cái ý đánh giá thấp Hoa Lư đã rõ. Thêm nữa, theo ông, việc hai nhà không chịu dời đô là vì “theo ý riêng” (tuẫn kỉ tư), “coi thường mệnh trời” (hốt thiên mệnh). Thực chất, ông phê phán con mắt thiển cận, không có tầm chiến lược của hai triều đại. Nhưng cụ thể “ý riêng”ở đây là gì? Xét cách lập luận của tác giả, ta có thể suy đoán, tác giả dường như muốn phê phán việc lựa chọn kinh đô của hai nhà không thể theo nguyện vọng của toàn dân, của “muôn vật” và của “ý trời”. Theo Toàn thư, Đinh Tiên Hoàng là “người động Hoa Lư, châu Đại Hoàng”. Sách này cũng cho biết trước khi đóng đô ở Hoa Lư, Đinh Tiên Hoàng “muốn đóng đô ở thôn Đàm, nhưng cho là nơi ấy chật hẹp, lại không có lợi thế nên dời sang động Hoa Lư, đặt kinh đô mới…”( ). Sự lựa chọn đó tuy đã có tính toán nhưng chưa thoát khỏi tình cảm riêng (tình cảm quê hương) và dựa trên tư duy quân sự. Lê Hoàn (người huyện Thanh Liêm, Hà Nam, lớn lên ở Thanh Hóa) lên ngôi thay nhà Đinh vẫn không sửa chữa “sai lầm” đó. Có thể nói, “sai lầm” của Đinh Tiên Hoàng, Lê Hoàn không hiếm trong lịch sử. Sử gia Ngô Thì Sĩ đã chỉ ra ví dụ về việc nhà Hồ bỏ đất Thăng Long trở về Thanh Hóa cũng vì mục đích “cố thủ” nơi quê hương. Có thể lấy hai ví dụ khác: nhà Mạc có ý định dời đô về quê Cổ Trai (Dương Kinh), nhà Tây Sơn cũng có ý định dời đô về quê Nghệ An (Phượng Hoàng Trung đô). Và điều trùng hợp kì lạ là các triều đại này đều không tồn tại được lâu. Kinh đô Hoa Lư của nhà Đinh, nhà Tiền Lê rõ ràng là bất lợi. Tác giả bài chiếu không nhắc đến những “bất lợi” cụ thể của kinh đô cũ, nhưng qua lời các sử gia, được biết “thành Hoa Lư chật hẹp, không đủ làm chỗ ở của đế vương”. Sứ thần nhà Tống là Tống Cảo sang Hoa Lư năm 990 cũng thấy: “...Trong thành không có dân ở, chỉ vài trăm khu nhà tre lợp gianh dùng làm trại lính. .. Số quân thì có độ 3.000 người, đều in lên trán ba chữ Thiên tử quân...” [Giao Chỉ truyện]. Tất nhiên, Tống Cảo có thể nhìn bằng con mắt kì thị của “Thượng quốc”, nhưng chắc ông cũng không xuyên tạc quá đáng nếu như ta đọc kĩ sử sách Việt viết về Hoa Lư.
Hẳn tác giả bài chiếu cho rằng địa thế nơi đây không còn đáp ứng được yêu cầu phát triển mới của đất nước, của dân tộc. Tác giả cũng đặc biệt nhấn mạnh đến hậu quả của đường lối sai lầm đó: “nối đời chẳng dài, vận số ngắn ngủi; trăm họ tổn hao, muôn vật chẳng hợp”. Sự nhấn mạnh này đem lại hiệu quả thuyết phục lớn. Nó cho thấy tính cấp bách của việc phải dời đô, đồng thời chứng tỏ sự quan tâm chân thành, cái nhìn cảm thông sâu sắc của vị đế vương đến khó khăn của “trăm họ” (bách tính), “muôn vật” (vạn vật). Chính điều này dẫn đến quyết định dứt khoát, vừa đầy lí tính vừa đầy cảm xúc: “Trẫm rất đau đớn, không thể không dời!”. Trên thực tế, Lí Công Uẩn đã làm như vậy. Có thể nói, ngay sau khi lên ngôi (1010), Lí Công Uẩn quyết định dời đô từ Hoa Lư ra Đại La thành. Theo Toàn thư, Thiên đô chiếu được viết vào quãng từ tháng 2 đến tháng 7 năm 1010. Thiên đô chiếu là sự kết hợp tinh thần thời đại, hoàn cảnh lịch sử của đất nước và trí tuệ sáng suốt của nhà vua. Sử cũ cho biết, vừa lên ngôi (1009) Lí Công Uẩn đã tiến hành một số công việc như: đại xá cho thiên hạ, đốt lưới đi săn, bãi việc kiện tụng, tự mình xử án; truy tôn mĩ hiệu, vương tước cho cha mẹ, lập hoàng hậu, phong quan tước cho người thân và người có công, ban thưởng cho các tăng đạo, người già; về châu Cổ Pháp, bái yết sơn lăng; sai sứ sang nước Tống xin sắc phong; ban Thiên đô chiếu (?),v.v… Như vậy, ban bố Thiên đô chiếu (nếu có), quyết định dời đô là một việc làm nằm trong chuỗi các động thái nhằm củng cố triều đại mới và xây dựng đất nước. Những công việc này thực sự cấp thiết bởi lẽ khi lên ngôi, Lí Công Uẩn gặp vô vàn những khó khăn, vướng mắc. Trước mắt là khó khăn do tiền triều để lại. Những gì Lí Công Uẩn tiếp nhận từ triều đại cũ là một chính quyền suy yếu, một đất nước bị chia rẽ dưới tay ông vua tàn bạo, bất lực (theo chính sử) – Lê Ngọa Triều! Những chính sách độc đoán, thiển cận, những hành động trái “đạo lí” của ông ta (theo chính sử) đã khiến lòng dân oán ghét, li tán, đất nước suy vi. Nhìn rộng ra, đó là những khó khăn do cả một giai đoạn lịch sử trước để lại. Sau khoảng một nghìn năm “Bắc thuộc”, bị thống trị, đồng hóa, bóc lột, Đại Việt mới giành được độc lập với một xuất phát điểm rất thấp, thậm chí có những lĩnh vực phải gây dựng từ đầu. Trên thực tế, kể từ khi bước vào thời kì tự chủ (năm 938) cho đến khi Lí Công Uẩn lên ngôi, đất nước ta chưa bao giờ có được một sự ổn định lâu dài. Các triều đại Ngô, Đinh, Tiền Lê nối tiếp thay thế nhau trong một thời gian khá ngắn ngủi. Trong mỗi triều đại, chưa kể những cuộc xâm lược, quấy rối của các thế lực bên ngoài (cả phương Bắc lẫn phương Nam và phía Tây), có khá nhiều cuộc nội loạn, cát cứ, tranh giành,… xảy ra liên tiếp cản trở mọi nỗ lực thống nhất đất nước, xây dựng nền hòa bình lâu dài cho dân tộc. Các triều Ngô, Đinh, Tiền Lê về cơ bản vẫn là những chính quyền quân sự, đứng vững dựa trên sức mạnh quân sự là chủ yếu. Các triều đại này chưa chú ý đúng mức và cũng chưa thực sự có điều kiện xây dựng chính quyền dân sự, xây dựng nền tảng văn hóa, xã hội bền vững cho đất nước. Một phần của thiếu sót đó thể hiện ở sự lựa chọn kinh đô, đặc biệt là của hai triều Đinh và Tiền Lê. Đứng trước những khó khăn đó, những động thái mà Lí Công Uẩn tiến hành vừa giải quyết nhiệm vụ trước mắt (củng cố chính quyền) vừa nhắm tới mục tiêu lâu dài (tạo nền tảng cho đời sau). Đây là công lao rất to lớn của Lí Công Uẩn đối với đất nước mà việc dời đô chỉ là một phần, đúng như có ý kiến nhận xét: “Lí Công Uẩn dời đô từ Hoa Lư ra Thăng Long đã thực sự góp phần củng cố sự thống nhất quốc gia, làm cho chính quyền trung ương càng có thêm uy lực để cai quản các địa phương trong toàn quốc. Và Thiên đô chiếu cũng đánh dấu một bước nhận thức quan trọng của dân tộc ta về những vấn đề kinh tế, chính trị và văn hóa do đời sống thực tiễn đặt ra, trước hết là vấn đề tiền đồ phát triển của đất nước và sự thống nhất đất nước”( )
Ngoài ra, thực chất, việc dời đô nhanh chóng còn thể hiện một quy luật: mỗi triều đại mới lên (thay triều đại cũ một cách trực tiếp) thường có xu hướng tránh xa trung tâm ảnh hưởng/ trung tâm quyền lực của triều đại cũ mà tiêu biểu nhất chính là kinh đô của nó, nhằm loại bỏ, tránh xa “tàn dư” của sự chống đối. Bên cạnh đó, triều đại ấy lại có xu hướng trở về gần vùng đất “phát tích” để tranh thủ sự hậu thuẫn, ủng hộ, ít nhất là về mặt tinh thần, tâm linh. Quy luật này càng đúng với các cuộc “thay đổi dòng họ” không hòa bình, nhất là các cuộc “tiếm ngôi”, “thí nghịch” (theo quan điểm của sử gia phong kiến) như ở các triều đại: Hồ, Mạc, Tây Sơn. Ngay cả chúa Trịnh Doanh chỉ mới có ý định “tiếm ngôi” nhà Lê thôi đã nghĩ ngay đến việc “thiên đô’ từ Thăng Long sang Cổ Bi (nay thuộc huyện Gia Lâm, ngoại thành Hà Nội), vốn là quê của mẹ Trịnh Cương, bà ngoại Trịnh Doanh. Việc dời đô của Lí Công Uẩn cũng không nằm ngoài quy luật đó. Tuy việc lên ngôi của Lí Công Uẩn được chính sử mô tả là “bất đắc dĩ” và diễn ra khá thuận lợi, êm đẹp do sự ủng hộ cao của quần thần nhưng thực chất đây vẫn là một cuộc “tiếm ngôi”, “tranh quyền đoạt vị”. Trước đó, không phải là không có những thế lực ngăn cản, chống đối quyết liệt. Việc Lê Ngọa Triều lấy cớ “ăn quả khế thấy hột mận mới tin lời sấm ngữ” bèn ngầm bắt giết những người họ Lí là một ví dụ. Cuộc đổi ngôi là kết quả một quá trình chuẩn bị, vận động lâu dài và khá khôn khéo của Lí Công Uẩn và những người ủng hộ ông: từ những lời sấm kí của Lí Vạn Hạnh đến lời khuyến khích của Đào Cam Mộc, từ những hiện tượng kì lạ ở châu Cổ Pháp đến cái chết “bất thường” của Lê Ngọa Triều,v.v…Trong Toàn thư có ghi rõ việc Vạn Hạnh tiên báo và khuyến khích Lí Công Uẩn lên ngôi, Lí Công Uẩn “sợ câu nói ấy tiết lộ, bảo người anh đem Vạn Hạnh giấu ở Tiêu Sơn”( ). Đào Cam Mộc khuyên Lí Công Uẩn lên ngôi, ông cũng phải thận trọng dò xét hai ba lượt. Như thế đủ thấy tính nghiêm trọng của sự việc. Đó là chưa kể, theo sử gia Ngô Thì Sĩ, có người cho rằng chính “Lí Công Uẩn địa vị danh vọng ngày một cao, trong ngoài đều đã có tâm phúc, Lí Công Uẩn lại rất căm phẫn về tội ác giết anh cướp ngôi của Khai Minh vương, nhân lúc Khai Minh Vương bệnh tật, sai người vào đầu độc giết đi rồi giấu kín, nên sử không được chép”( ). Tai tiếng của Lê Ngọa Triều phải chăng một phần cũng là do hệ quả của sự tranh chấp quyền lực đó. Sự quyết liệt trong việc chuyển giao quyền lực hẳn có tác động phần nào đến quyết định dời đô của Lí Công Uẩn. Điều đáng ca ngợi ở Lí Công Uẩn là ở chỗ ông đã chọn Đại La thành chứ không phải một nơi nào khác (như quê hương Cổ Pháp chẳng hạn) để định đô. Nhận xét về quyết định dời đô của Lí Công Uẩn, chính Ngô Thì Sĩ đã đánh giá khá xác đáng rằng: “Lí Công Uẩn lên ngôi, chưa vội làm việc khác, mà trước tiên mưu tính việc định đô, đặt đỉnh, xét về sự quyết đoán, sáng suốt, mưu kế anh hùng, thực những vua tầm thường không thể theo kịp”( ). Bên cạnh đó, có thể nói đến một nguyên nhân là vai trò của Phật giáo trong việc dời đô ra Đại La. Ai cũng biết Vạn Hạnh là người có công rất lớn đưa Lí Công Uẩn lên ngôi. Vì sao vậy? Người ta đã nói nhiều đến mối quan hệ gần gũi giữa Lí Công Uẩn và Vạn Hạnh, từ khi sinh ra cho đến khi thành Thân vệ Điện tiền chỉ huy sứ. Nhưng liệu còn nguyên nhân nào khác? Vì sao từ việc ủng hộ nhà Tiền Lê, Vạn Hạnh quay sang ủng hộ họ Lí? Điều này có lẽ có liên quan đến các chính sách của nhà Tiền Lê với Phật giáo nói chung. Lê Hoàn, Lê Long Việt đều sùng thượng Phật giáo. Nhưng đến Lê Ngọa Triều, tình có khác. Theo nghiên cứu của Tạ Chí Đại Trường, Lê Ngọa Triều là một ông vua chủ trương “chuyên chế” theo kiểu nhà Tống, tức là lấy Nho giáo làm hệ tư tưởng. Vì vậy, đương nhiên nó đe dọa vị thế của Phật giáo. Cũng theo nhà sử học này, “Long Đĩnh đã gặp sự chống đối trong chương trình xây dựng (hiện đại hóa) để củng cố địa vị chuyên chế của ông. Câu chuyện róc mía trên đầu nhà sư đối với người sau, khi vai trò của nhà sư đã trở thành bình thường hay sa sút, câu chuyện đó chỉ có ý nghĩa là một hành động tàn ác của một cá nhân điên loạn cầm quyền. Nhưng đặt vào giai đoạn tăng sĩ có quan chức như ta đã thấy thì đó là chứng cớ của sự đàn áp một lực lượng, một tập thể, một ý thức hệ; đó là sự đàn áp gây ra bởi ý thức Nho giáo chủ trương quyền độc tôn về ngôi vị Hoàng đế. Hoàn cảnh lịch sử đã tạo ra một vị Hoàng đế - tù trưởng với những hành động khắc bạc, “tàn bạo”, nạn nhân của lí tưởng muốn vươn tới và thực tế xã hội vây quanh sự hạn chế của cá nhân ông ta. Thiền sư Vạn Hạnh bỏ nhà Lê, lao tâm khổ tứ mưu đồ cho sự nghiệp của Lí Công Uẩn hẳn là có lí do chính đáng”( ).
2.3. Thành Đại La (Thăng Long) và triển vọng lâu dài của triều đại, đất nước
Khi nhắc đến Đại La thành, đầu tiên tác giả nhắc đến “Cao Vương cố đô”. Ai cũng biết“Cao Vương” tức Cao Biền (821–887) là một viên tướng của nhà Đường, ông là người thay mặt cho nhà Đường cai quản Giao Châu, từ năm 866 đến năm 875 với chức vụ Tiết độ sứ. Nhưng vì sao tác giả lại gọi Cao Biền là “Cao Vương”. Vấn đề này còn tranh cãi. Theo Sử kí (lời bình của Lê Văn Hưu), Sử lược và Toàn thư, ở Giao Châu ông tự xưng “vương”. Tuy nhiên, các sách Trung Hoa (như “Cao Biền truyện” trong Tân Đường thư chẳng hạn) đều không chép việc xưng vương này. Cương mục thì cho rằng: “người Giao Châu kinh sợ Biền mà gọi Biền là Cao Vương”( ). Lập luận này dựa trên cơ sở, ngoài Cao Biền, Sĩ Nhiếp cũng được tôn là “Sĩ Vương” (Sử lược, Toàn thư). Điều này cho thấy, cái nhìn đương thời với các quan lại nhà Hán, Đường sang cai trị Giao Chỉ, Giao Châu còn phóng khoáng, hồn nhiên; nhân vật nào có “công”, có “đức”, và có “uy” thì được tôn xưng là “vương”, thậm chí được coi là người Việt. Chẳng hạn, cho đến trước thế kỉ XVIII, Triệu Vũ đế (Triệu Đà) vẫn được liệt vào quốc thống Đại Việt (phần Ngoại kỉ); Nguyễn Trãi vẫn viết: “Tự Triệu, Đinh, Lí, Trần,…” (Bình Ngô đại cáo), Ngô Sĩ Liên và một số sử thần Lê vẫn viết riêng một “Kỉ nhà Triệu” trong phần Ngoại kỉ. Ngô Thì Sĩ là người đầu tiên đề nghị đưa Triệu Đà khỏi quốc thống (xem Tiền biên, Tiêu án), không gọi Sĩ Nhiếp là “Sĩ Vương” (ông phê phán kịch liệt việc này) và Cương mục hưởng ứng theo. Cũng chính ông đã sửa câu “Cao Vương cố đô Đại La thành…” thành: “Duy Đại La thành….” (Tiêu án) bỏ hẳn chữ “Cao Vương”. Cương mục thì gọi thẳng “Cao Vương” là “Cao Biền” rõ ràng với dụng ý hạ cấp, phân biệt. Tác giả bài chiếu gọi “Cao Vương” là trong bối cảnh đương thời, ta cần có cái nhìn lịch sử. Cũng có thể, cách gọi “Vương” phản ánh quan điểm của các nhà Nho chép sử trước thế kỉ XVIII. Theo chúng tôi, có thể Cao Biền tự xưng vương thật, bởi các sách Sử kí, Sử lược là đáng tin cậy. Lúc bấy giờ, Trung Hoa rối ren, Cao Biền có thể chuyên giữ một vùng nên chuyên quyền “tiếm xưng”. Hơn nữa, phải chăng sách vở Trung Hoa viết về Cao Biền cho đó là “tiếm hiệu” nên không chép? Các vua Đại Việt trên thực tế xưng đế, nhưng trong các tư liệu Trung Hoa vẫn được gọi là “Vương” thậm chí chỉ là Tiết độ sứ. Sử lược lưu truyền ở Trung Hoa cũng bị “san định” những chỗ đại loại như thế. Hồ Nguyên Trừng làm quan ở Trung Hoa phải gọi các Hoàng đế nhà Trần là “Vương” (Nam Ông mộc lục). Trong gần nghìn năm Bắc thuộc, có nhiều quan lại Trung Hoa cai trị Đại Việt, có “công”, “đức”, “uy”, tại sao không được tôn làm “vương”? Nếu vậy, tác giả bài chiếu gọi ông ta là “vương” là có cơ sở thực tế, xét từ thực tiễn và không nên đòi hỏi ông phải giống các sử quan thế kỉ XVIII - XIX. Tuy nhiên, một điều đáng lưu ý là trong các sử thư trước thế kỉ XV, ta chưa thấy thuật ngữ “Cao Vương”! Cao Biền có công lớn trong việc mở rộng thành Đại La. Theo chính sử, Đại La thành tức La Thành, ban đầu do Trương Bá Nghi cho đắp từ năm Đại Lịch thứ 2 đời Đường Đại Tông (767), năm Trinh Nguyên thứ 7 đời Đường Đức Tông (791), Triệu Xương đắp thêm. Đến năm Nguyên Hòa thứ 3 đời Đường Hiến Tông (808), Trương Chu lại sửa đắp lại, năm Trường Khánh thứ 4 đời Đường Mục Tông (824), Lý Nguyên Gia dời phủ trị tới bên sông Tô Lịch, đắp một cái thành nhỏ, gọi là La Thành (Sử lược, Toàn thư). Theo Từ Hải, “La thành” để chỉ vòng thành lớn bên ngoài của một tòa thành. Thời Đường, quân Cao Biền đánh Tứ Xuyên, đắp La Thành ở vòng thành lớn ngoài thành Thành Đô (Phương Dư kỉ yếu)( ). Về việc này Tiền biên cũng cho biết: “Biền đến đâu cũng thích xây thành. Thành xây bằng đá gạch vững chắc. Khi xây La Thành ở đất Thục gặp gò đống đều phải san phẳng…”( ). Cũng chính Cao Biền đã cho đắp lại La Thành ở An Nam đô hộ phủ to lớn hơn, kiên cố hơn vào khoảng năm 864 – 866 (Sử lược). Có lẽ vì vậy là “La Thành” được gọi là “Đại La thành” (La thành lớn). Trên thực tế, cái tên “Đại La Thành” vẫn còn tồn tại suốt các thời Lí, Trần, Lê với tư cách là vòng thành lũy bên ngoài lớn nhất của kinh thành Thăng Long (Sử lược, Toàn thư, Cương mục). Ở đây, có thể nói Cao Biền là người có công đắp tòa thành lớn nhất, định hình cho Đại La thành. Sử lược và đặc biệt là Toàn thư có chép việc: “Giáp Thìn, [824], (…). Mùa đông, tháng 11, Lý Nguyên Gia thấy trước cửa thành có dòng nước chảy ngược, sợ trong châu nhiều người sinh lòng làm phản, vì thế dời đến đóng ở thành hiện nay. (Bấy giờ Nguyên Gia dời phủ trị đến sông Tô Lịch, mới đắp thành nhỏ thôi, có người thầy tướng bảo rằng: Sức ông không đắp nổi thành lớn, sau 50 năm nữa ắt có người họ Cao đến đây đóng đô dựng phủ. Đến đời Hàm Thông [860 - 874], Cao Biền đắp thêm La Thành, đúng như lời người ấy. Lại xét: Phủ thành đô hộ trước đó ở ngoài thành Đông Quan ngày nay, gọi là La Thành, sau Cao Biền đắp thành hiện nay, thành bên ngoài cũng gọi là La Thành)( ). Vậy việc Lí Công Uẩn đổi tên “Đại La thành” thành “Thăng Long thành” là nói việc đặt tên cho cả vùng đất kinh đô mới, chứ không phải cho một tòa (hay một vòng) thành cụ thể. Việc gọi “Cao Vương cố đô Đại La thành” chỉ là quy ước chỉ một vùng đất mà sau này được đổi tên thành Thăng Long mà thôi. Như vậy, từ lâu, Đại La thành đã gắn với những truyền thuyết và niềm tin về tính chất “đất thiêng” (địa linh) của nó. Những phân tích tiếp theo của tác giả bài chiếu làm rõ hơn điều đó. Chẳng hạn, sự phân tích về mặt phong thủy tương đối huyền bí (có sức thuyết phục rất lớn trong phạm vi tín ngưỡng, văn hóa của người Trung đại) cũng đã được vận dụng để chỉ ra “quý địa”, “đắc địa”: “trạch thiên địa khu vực chi trung; đắc long bàn hổ cứ chi thế; chính Nam Bắc, Đông Tây chi vị; tiện giang sơn hướng bối chi nghi”. Thiên địa khu vực chi trung chỉ nơi ở giữa khu vực của đất trời. Đây là nhìn theo trục dọc. Nhìn theo cái nhìn vũ trụ và tâm linh của “tam vị”, “tam tài” (Thiên, Địa, Nhân) thì đây là “Nhân”, nghĩa là chỗ thích hợp của con người, hợp với đạo Trung. Còn Long bàn hổ cứ chi thế có lẽ tác giả lấy từ sách Ngô lục của Ngô Lặc thời Tấn: “Lưu Bị từng sai Gia Cát Lượng đến đất Ngô, nhân nhìn đồi núi ở Mạt Lăng, Gia Cát Lượng phải thốt lên: “Chung Sơn rồng cuộn, Thạch Đầu hổ ngồi, đây là chỗ ở của đế vương” (Chung Sơn long bàn, Thạch Đầu hổ cứ, thử đế vương chi trạch) . Lại theo thuật phong thuỷ, bất cứ một ngôi nhà hay cung điện, miếu sở,… gì thì ở phía trước gọi là Chu Tước, nên thuộc hướng Nam, hành Hỏa. Phía trái (từ trong nhìn ra) gọi là Bạch Hổ, nên thuộc hướng Tây, hành Kim. Phía phải gọi là Thanh Long, nên thuộc hướng Đông, hành Mộc. Phía sau gọi là Huyền Vũ, nên thuộc hướng Bắc, hành Thuỷ. Như vậy, ở đây Đại La thành, hướng Tây (Bạch Hổ) có thế như hổ ngồi (tức có núi, đồi cao) vững vàng; hướng Đông (Thanh Long) có thế như rồng uốn (tức có núi, sông,… tạo thành “mạch”) uyển chuyển, uốn khúc. Rồng, hổ lại là vật tượng trưng của anh hùng, đế vương. Theo phong thủy, đây là thế đất đẹp, đắc cách hùng vĩ, đúng là “nơi ở của đế vương” như lời Gia Cát Lượng. Điều đó còn được cụ thể hóa bằng các đặc điểm:
- Chính Đông Tây Nam Bắc chi vị, nghĩa là: ở vị trí chính giữa Nam, Bắc, Đông, Tây. Theo quan niệm xưa, như thế tức là ở “trung ương”. “Trung ương” mệnh thổ, màu là màu vàng, ứng hợp với vị thế của vua.
- Sơn hà hướng bối chi nghi theo thuật phong thủy, bất cứ một ngôi nhà hay cung điện, miếu sở,… gì thì cần có thế: phía sau tựa (tọa) vào chỗ cao ráo, vững chãi (núi, đồi), phía trước nhìn (hướng) ra xa, bằng phẳng có sông nước càng tốt (vừa lưu chuyển, hanh thông vừa tụ khí lành).
Rõ ràng, Đại La thành được cái lợi rất mực đó, nên tác giả đánh giá: Kì địa quảng nhi thản bình; quyết thổ cao nhi sảng khải. Dân cư miệt hôn điếm chi khốn; vạn vật cực phồn phụ chi phong (Đất ấy rộng mà bằng phẳng; nơi ấy cao mà khô thoáng. Dân cư không khốn vì thấp tối; muôn vật cực thịnh bởi mỡ màu). Bỏ qua tính chất huyền bí của thuật phong thủy, ta có thể thấy rõ “lợi thế” của Đại La thành: ở vị trí trung tâm quan yếu, nơi tụ hội của bốn phương, tiện đường đi lại, đất cao rộng, bằng phẳng, dân cư đông đúc, phồn vinh, sản vật phong phú, tốt tươi. Đây là những yếu tố hết sức cần thiết cho kinh đô của một quốc gia vững mạnh, trưởng thành. Đúng như sử thần Ngô Thì Sĩ sau này đã nhận xét: “Đất Long Đỗ là nơi Cao Biền đóng ở đấy, núi Tản Viên chống vững một cõi, sông Phú Lương như hào trời sinh ra, ngàn dặm bằng phẳng, trăm họ giàu có; phía Tây thông với Sơn Tây, Tuyên Hưng; phía Bắc thấu đến Ninh Sóc, Kinh Bắc. Miền Đông Nam thì vận chuyển bằng thuyền, miền Cần Xương thì liên lạc bằng trạm, là nơi trung tâm của bốn phương chầu về, núi là vạt áo che, sông là dải đai thắt, sau lưng là sông, trước mặt là biển, địa thế hùng mạnh mà hiểm, rộng mà dài, có thể làm cho nơi vua ở hùng tráng, ngôi báu vững bền. Hình thế nước Việt thật không nơi nào bằng được nơi này. Cho nên trước kia, nhà Đinh nhà Lê bỏ đất đó mà ở Hoa Lư, sau đó hai nhà Hồ cũng bỏ đất đó mà ở An Tôn thì đời làm vua ngắn ngủi, thân bị bắt, nước bị mất, là vì ông được địa lợi đấy!”( ) Khi nêu ra những thuận lợi này, bài chiếu đã ngầm so sánh với “bất lợi” của kinh đô cũ: chật hẹp, trũng thấp, bất tiện, hẻo lánh. Kinh đô cũ chỉ tiện cho việc phòng thủ, cố thủ, tức là chỉ “tiện lợi” về phương diện quân sự. Nhà Đinh, nhà Tiền Lê đã quan niệm về kinh đô như một trung tâm quân sự thuần túy. Nó phản ánh tính chất nhà nước quân sự của triều Đinh và triều Tiền Lê, một hình thức nhà nước còn sơ khai, đơn giản không còn thích hợp với thời cơ, vận hội mới của đất nước. Chính sử từng mô tả kiểu điều hành đất nước khá thô sơ thời Đinh như sau: “Nhà vua muốn lấy uy để trị thiên hạ, bèn đặt vạc lớn giữa sân, nuôi hổ dữ trong cũi, hạ lệnh: người nào trái phép sẽ phải chịu tội bỏ vào vạc nấu, hoặc cho hổ ăn thịt. Mọi người đều sợ phục, không ai dám can phạm”( ). Đinh Tiên Hoàng là người có công xóa loạn 12 (?) sứ quân, xóa bỏ nạn cát cứ, thống nhất đất nước. Nhưng việc ông vẫn đóng đô ở Hoa Lư cho thấy tàn tích của tư tưởng “cát cứ” vẫn còn. Triều Tiền Lê vẫn chưa kịp xóa bỏ hết tàn tích ấy. Phân tích của một số nhà sử học gần đây đã cho thấy điều đó. Từ sự phân tích của tác giả bài chiếu về “địa lợi” của Đại La thành, ta thấy rõ quan niệm của ông về kinh đô, về nhà nước. Đối với ông, kinh đô của một nhà nước hoàn chỉnh phải là một trung tâm chính trị, hành chính, kinh tế, văn hóa, ngoại giao, quân sự,… của cả nước. Điều này phản ánh sự trưởng thành về mặt ý thức, sự tự tin vào thực lực của chính quyền trung ương đối với các địa phương, của vương triều và của cả đất nước đối với nước ngoài. Nó cũng thể hiện khát vọng vươn lên xây dựng một quốc gia vững mạnh, tự chủ và lâu dài. Hơn thế nữa, ta biết trung tâm Phật giáo thời bấy giờ không phải ở Hoa Lư mà là ở phía Bắc, tập trung quanh hai sơn môn Dâu (Cổ Pháp, Bắc Ninh) và Kiến Sơ (Phù Đổng), rồi Pháp Vân (Thanh Đàm). Đọc Thiền uyển tập anh ngữ lục, ta có thể thấy rõ điều đó. Vì vậy, kéo kinh đô về gần các trung tâm Phật giáo, phải chăng cũng là một động lực cho các cuộc “vận động hành lang” (nếu có). Vì vậy, ta không lấy làm ngạc nhiên khi vừa dời đô đến Đại La, Lí Công Uẩn đã sai sửa sang đền đài, cung điện và đặt biệt là xây nhiều chùa chiền ở kinh đô mới, để đến nỗi các sử quan Nho gia thời sau đều lên tiếng phê phán. Chẳng hạn, Lê Văn Hưu viết: “Lý Thái Tổ lên ngôi mới được 2 năm, tông miếu chưa dựng, đàn xã tắc chưa lập mà trước đã dựng tám chùa ở phủ Thiên Đức, lại trùng tu chùa quán ở các lộ và độ cho làm tăng hơn nghìn người ở Kinh sư, thế thì tiêu phí của cải sức lực vào việc thổ mộc không biết chừng nào mà kể. Của không phải là trời mưa xuống, sức không phải là thần làm thay, há chẳng phải là vét màu mỡ của dân ư? Vét máu mỡ của dân có thể gọi là làm việc phúc chăng? Bậc vua sáng nghiệp, tự mình cần kiệm, còn lo cho con cháu xa xỉ lười biếng, thế mà Thái Tổ để phép lại như thế, chả trách đời sau xây tháp cao ngất trời, dựng cột chùa đá, điện thờ Phật, lộng lẫy hơn cung vua. Rồi người dưới bắt chước, có kẻ hủy thân thể, đổi lối mặc, bỏ sản nghiệp, trốn thân thích, dân chúng quá nửa làm sư sãi, trong nước chỗ nào cũng chùa chiền, nguồn gốc há chẳng phải từ đấy?”( )v.v…
Trên đây là những cơ sở để tác giả bài chiếu đi đến khẳng định: “Biến lãm Việt bang, tư vi thắng địa; thành tứ phương bức thấu chi yếu hội; vi vạn thế kinh sư chi thượng đô”. Ở đây có một vài chữ cần chú ý: yếu hội, tứ phương bức thấu, vạn thế kinh sư, thượng đô.
- Yếu hội: Thiên “Thiên quan tiểu tể” sách Chu lễ có câu: “Xét sự vào ra để nắm bắt, thâu tóm”. Lời chú rằng, Trịnh Tư Nông nói: “Yếu hội, là nói đến sổ sách kiểm kê. Kiểm kê hàng tháng thì gọi là yếu; kiểm kê hàng năm thì gọi là hội”. Tôn Di Nhượng giải thích: “Kiểm kê một tháng thì việc ít, nên chỉ cần nêu lên cái cốt yếu, vì vậy gọi là yếu. Kiểm kê một năm thì việc nhiều, ắt phải gom góp lại mà kiểm tra, đối chiếu, vì thế gọi là hội”( ). Vậy “yếu hội” là sự thâu tóm chỗ then chốt, quan yếu.
- Tứ phương bức thấu: chỉ sự quy tụ, then chốt của bốn phương. “Truyện Thúc Tôn” trong sách Hán thư có câu: “Tứ phương bức thấu”. Chú rằng: “Thấu tức là quy tụ, ví như nan hoa của bánh xe chụm về ổ trục vậy”( ). Như vậy, “tứ phương bức thấu” cũng chỉ ra tính chất trung tâm tụ hội bốn phương của kinh đô.
- “Vạn thế kinh sư chi thượng đô” thoạt xem có vẻ trùng lặp, khó hiểu! Bởi vậy, nó được Bùi Huy Bích chữa thành “vạn thế đế vương chi thượng đô” (sự sửa chữa này được Cương mục học tập). “Vạn thế đế vương chi thượng đô” thì có vẻ xuôi hơn về âm hưởng, lại có vần, và có nghĩa khá hợp lí “thượng đô của đế vương muôn đời”. Nhưng liệu đó có phải là bản ý của tác giả? Và “kinh sư chi thượng đô” liệu có ý nghĩa gì? Theo chúng tôi, chữ “kinh sư” có nghĩa lí riêng sâu sắc của nó. “Kinh” chỉ nơi cao ráo, lại có nghĩa là to lớn. “Sư” chỉ sự đông đúc. Sách Công Dương truyện (Hoàn Công cửu niên) có câu: “Kinh sư là gì? Là chỗ ở của thiên tử. Kinh là gì? Kinh là to lớn. Sư là gì? Sư là đông đúc. Chỗ ở của thiên tử ắt phải lấy đông đúc, to lớn mà ví”. Có thuyết của Cố Viêm Vũ (Triệu vực chí) lại giải thích xưa ở huyện Phượng Dương tỉnh Hiệp Tây có núi Kinh và sông Sư, Chu Văn Vương định đô ở đây, nên có tên là “kinh sư”, nhưng thuyết này chưa được kiểm chứng minh xác hoàn toàn. Đây theo cách giải thích thứ nhất. Như thế, ở đây có thể dịch theo hai phương án: “kinh sư” là kinh đô; hoặc “kinh sư” là “to lớn, đông đúc”. “Thượng đô” có hai nghĩa: 1) chỉ kinh đô nói chung, như bài Tây đô phú của Ban Cố có câu: “thực dụng Tây thiên, tác ngã Thượng đô” (chuyển về phía Tây là thực tế, để xây nên kinh đô của ta). Lời chú rằng: Thượng đô là Tây kinh, chỉ Trường An; 2) xưa nói “thượng đô” trong quan hệ với kinh đô phụ (“bồi đô” hay còn gọi là “hạ đô”). Thượng đô là kinh đô số một, hay thủ đô( ). Ở đây, “thượng đô” phải hiểu là kinh đô bậc nhất, hay thủ đô số một. Và như vậy “vạn thế kinh sư chi thượng đô” có thể dịch là: “kinh đô to lớn, đông đúc của muôn đời” hoặc “kinh đô bậc nhất trong [các kinh đô] muôn đời. Ở đây, chúng tôi thiên về cách dịch thứ hai. Ý của tác giả bài chiếu ở đây là khẳng định giá trị “kinh đô bậc nhất” (thượng đô) của La Thành so với các “kinh đô/ kinh sư muôn đời” chứ không phải nói về “kinh đô của đế vương muôn đời”. “Kinh đô của đế vương muôn đời” là cách diễn dịch, diễn giải theo lối dân tộc chủ nghĩa và nặng tinh thần phong kiến (“đế vương”) chứ không phải ý của tác giả. Ông chỉ muốn nói đến giá trị “bậc nhất” của nó, chứ không nói đến “muôn đời” của các triều đại, các đế vương.
Câu cuối bài chiếu cũng rất quan trọng: Trẫm dục nhân thử địa lợi dĩ định quyết cư. Khanh đẳng như hà? Câu này, Ngô Thì Sĩ chữa thành “khanh đẳng hữu sở khả phủ, tất minh cáo trẫm” (Các khanh thấy có khả năng hay không? Hãy nói rõ hết cho trẫm biết), nghe đậm tính “khẩu ngữ”. Bùi Huy Bích bỏ câu cuối cùng “khanh đẳng như hà?”. Dường như, họ Bùi muốn bỏ đi dấu ấn “khẩu ngữ” giản dị của bài chiếu. Cũng có ý kiến cho rằng, Bùi Huy Bích bỏ là đúng bởi đó là câu không có trong bài thủ chiếu. Cương mục chỗ này không làm theo cách họ Bùi làm mà phát triển thêm thành một câu đặc phong cách văn ngôn: “khanh đẳng dĩ vi hà như?”, dường như lại để minh chứng rằng đây là “khẩu dụ” được dịch ra văn ngôn, như thường thấy. Đó còn là hệ quả của một giai đoạn sùng Nho giáo, chuộng chuẩn mực Hán hóa, chuộng “văn ngôn”. Trong khi đó, Hán văn thời Lí mộc mạc, gần khẩu ngữ đời thường hơn nhiều (xem Thiền uyển tập anh ngữ lục). Cách nói: “Khanh đẳng như hà?” gợi nhớ đến cách nói: “Như hà nghịch lỗ lai xâm phạm?” trong bài Nam quốc sơn hà. Rõ ràng, cái nhìn của tác giả bài chiếu là cái nhìn hướng về tương lai, không chỉ nghĩ cho vương triều Lí mà còn dụng ý lo nghĩ cho muôn đời sau.
3. Thay phần kết
Thiên đô chiếu là một thành tựu của văn chính luận Việt Nam thời trung đại. Đứng về phương diện văn học, đây là một tác phẩm thuộc loại hình “văn học chức năng”. Nhưng không vì thế mà tác phẩm thiếu đi giá trị nghệ thuật nhất định.
Về mặt lập luận, bài chiếu được triển khai theo một bố cục chặt chẽ, logíc. Bố cục của bài chiếu gồm 4 phần rõ rệt: phần 1 nêu “cơ sở lí luận” của việc dời đô, làm căn cứ cho toàn bộ bài chiếu; phần 2 nêu lí do phải dời đô khỏi Hoa Lư; phần 3 nêu lí do chọn kinh đô mới là Đại La thành và phần 4 bày tỏ ý định và tham khảo ý kiến của thần dân. Các phần có quan hệ mật thiết với nhau tạo nên sức mạnh thuyết phục. Chẳng hạn, giữa phần 1 và phần 2, giữa phần 2 và phần 3 có quan hệ đối lập, tương phản, giữa phần 1 và phần 3 lại có quan hệ trùng điệp, tương đồng. Cả ba phần trên lại có quan hệ “nhân - quả” với phần 4 theo kiểu “tam đoạn luận”. Trong từng ý diễn đạt, tác giả bài chiếu cũng có những lập luận khá sắc sảo, thể hiện tư duy lí luận rành mạch, sáng suốt.
Bài chiếu được viết bằng một văn phong sáng sủa, súc tích. Mỗi chữ dùng dường như đều có sự cân nhắc, chọn lựa kĩ càng từ vốn kiến văn uyên bác, phong phú. Câu văn ngắn gọn, chắc nịch, gắn kết mạch lạc. Sự mạch lạc đó không chỉ được biểu hiện qua logíc nội dung mà còn được biểu hiện qua các phương tiện hình thức. Đó là các liên từ: “cố” (vì thế), “nhi” (thế mà), “huống” (huống chi). Đó là các phép tu từ. Chẳng hạn, sự tương phản “ngầm” giữa phần 1 và phần 2, phần 2 và phần 3 được thể hiện qua phép “điệp ngữ”, “phép thế”. Phần 1 nói về mục đích dời đô của cổ nhân, nhấn mạnh “trên kính mệnh trời, dưới thể lòng người”; phần 2 nói nhà Đinh, nhà Lê: “theo ý riêng, lơ mệnh trời”. Phần 2, nói về sự bất tiện của Hoa Lư, tác giả nhấn mạnh hai mặt: “trăm họ tổn hao, muôn vật không hợp”. Phần 3 nói về sự tiện lợi của Đại La thành, tác giả lại trở lại hai mặt đó nhưng với trạng thái khác hẳn: “dân cư không khổ thấp trũng tối tăm, muôn vật hết sức tươi tốt phồn thịnh”. Việc làm đó tạo cho người đọc sự liên hệ, so sánh ngầm từ đó tự rút ra kết luận cần thiết.
Tuy là công văn hành chính quan phương, mang tầm quốc gia, nhưng ngôn ngữ của bài chiếu lại mang nhiều sắc thái biểu cảm. Đây chính là yếu tố chủ yếu làm nên giá trị nghệ thuật của tác phẩm. Cảm xúc xuyên suốt của bài chiếu là sự tha thiết, đau đáu, là thái độ cầu thị, khoan hòa nhưng không kém phần quyết đoán, mạnh mẽ. Trong bài chiếu, có những chỗ thể hiện sự bức xúc, dồn nén thực sự. Cảm xúc đó một phần toát ra từ nội dung mà nó đề cập, một phần từ vị thế/ hoặc nhập vai “người trong cuộc” của tác giả. Đó là tâm huyết của một ông vua vì nước, vì dân. Sắc thái biểu cảm của bài chiếu còn được thể hiện qua giọng điệu của tác phẩm. Giọng điệu này được tạo ra nhờ việc sử dụng linh hoạt các kiểu câu, đặc biệt là câu hỏi tu từ và câu hai lần phủ định. Nói về mục các vua thời Tam Đại thiên đô nhiều lần, tác giả dùng câu nghi vấn: “Há mấy vua thời Tam Đại, tự theo ý riêng, chuyển dời xằng bậy?” (Khởi Tam Đại chi sổ quân tuẫn vu kỷ tư, vọng tự thiên tỉ?). Ở đây, hỏi thực chất là để khẳng định, nhưng sự khẳng định ở đây mang tính “gợi mở”, không tạo cho người đọc cảm giác bị áp đặt nặng nề! Để khẳng định cái ý phải dời đô, tác giả lại dùng câu hai lần phủ định: “không dời không được” (bất đắc bất tỉ). Cách dùng đó làm tăng thêm tính cấp thiết của vấn đề, đồng thời gián tiếp thể hiện được cảm xúc của người viết! Có khi, cảm xúc được biểu hiện trực tiếp qua kiểu câu trần tình: “trẫm rất đau lòng” (trẫm thậm thống chi). Phần cuối bài chiếu cũng góp phần thể hiện giọng điệu tác phẩm. Phần này được viết bằng một giọng văn mềm mỏng, cởi mở khác hẳn các bài chiếu khác. Thông thường, các bài chiếu thường kết thúc bằng một câu mang tính chất mệnh lệnh: “khâm thử”, “khâm tai” (vâng làm theo chiếu này). Nhưng Thiên đô chiếu lại kết thúc bằng một câu hỏi trưng cầu ý kiến: “Trẫm muốn nhân lợi ấy, định chỗ ở lâu bền. Các khanh nghĩ sao?” (Trẫm dục nhân thử địa lợi dĩ định quyết cư, khanh đẳng như hà?). Điều này cho thấy, bài chiếu được viết ra là để thăm dò, thuyết phục hơn là ra lệnh. Đây là một lựa chọn đúng đắn bởi lẽ, vấn đề bài chiếu đặt ra rất trọng đại, hẳn sẽ đụng chạm đến nhiều thế lực chính trị, nhiều luồng ý kiến khác nhau. Trong khi đó, Lí Công Uẩn vừa lên ngôi, chính lệnh chưa hẳn đã hoàn toàn có hiệu lực, người trong nước chưa hẳn đã hoàn toàn “tâm phục, khẩu phục”, họ vẫn đang chăm chú theo dõi từng động thái, từng việc làm của ông trên cương vị tân Hoàng đế.
Thiên đô chiếu là một bài chiếu tiêu biểu của Việt Nam thời trung đại. Bài chiếu đề cập đến một vấn đề khá quan trọng, liên quan đến vận mệnh dân tộc, tương lai đất nước và có giá trị văn học. Bài chiếu thể hiện tầm nhìn xa trông rộng của tác giả đối với vấn đề dời đô ra Đại La thành, xây dựng một quốc gia vững mạnh, trường tồn. Bài chiếu cũng cho thấy mối liên hệ gắn bó giữa văn chương với vận mệnh đất nước và kinh đô Thăng Long. Chi tiết “rồng vàng hiện ra bên thuyền vua” và việc đổi tên từ Đại La thành thành Thăng Long thành có thể chỉ là một hư cấu văn chương hay một động tác chính trị huyền hoặc (mà cần thiết), nhưng khát vọng vươn lên là niềm tin vào tương lai tươi sáng của kinh đô mới nói riêng và đất nước nói chung là điều có thật và nó ứng hợp khá trọn vẹn và chân thực với những gì đã được thể hiện trong Thiên đô chiếu./.
Hà Nội, tháng 08 năm 2010
N.T.T
[Bài đăng Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 10/2010]
Chú thích
( ) R Welleck và R. Waren (1949). Theory of literature, Harcourt Brace & Company Inc, NewYork, tr.247.
( ) Ngô Sĩ Liên, Phạm Công Trứ,… (1697?). Đại Việt sử kí toàn thư, Bản kỉ, q2, tờ 2a.
( ) Trần Kinh Hòa (biên hiệu) (1984). Đại Việt sử kí toàn thư, Đông Kinh đại học Đông Dương văn hóa nghiên cứu sở xuất bản, Tokyo.
( ) Bùi Huy Bích (1825). Hoàng Việt văn tuyển, q6, tờ 47a.
( ) Quốc sử quán triều Nguyễn (1856 - 1888). Khâm định Việt sử thông giám cương mục, Chính biên, q2, tờ 9a-b.
( ) La Trúc Phong (chủ biên) (1989). Hán ngữ đại từ điển tập 3, Hán ngữ đại từ điển xuất bản xã, Thượng Hải, tr.1310.
( ) Toàn thư, Bản kỉ, q1, tờ 32b.
( ) Thư Tân Thành, Thẩm Di,… (1948). Từ hải hợp đính bản, Trung Hoa thư cục, Thượng Hải, trang 1344.
( ) Từ hải, trang 1335.
( ) Toàn thư, Bản kỉ, q1, tờ 2a-b.
( ) Nguyễn Tài Thư (chủ biên) (1993). Lịch sử tư tưởng Việt Nam, tập 1, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, trang 166.
( ) Toàn thư, Bản kỉ, q1, tờ 32a.
( ) Ngô Thì Sĩ, Ngô Thì Nhậm (1800). Đại Việt sử kí tiền biên, Bản kỉ, q1, tờ 41a.
( ) Tiền biên, Bản kỉ, q2, tờ 3a.
( ) Tạ Chí Đại Trường (2008). Những bài dã sử Việt, Nxb Tri thức, Hà Nội, trang 177.
( ) Cương mục, Tiền biên, q5, tờ 10b.
( ) Từ Hải, trang 1066.
( ) Tiền biên, Ngoại kỉ, q6, tờ 20a.
( ) Toàn thư, Ngoại kỉ, q5, tờ 7b.
( ) Từ Hải, trang 1576.
( ) Tiền biên, Bản kỉ, q2, tờ 3a.
( ) Tiền biên, Bản kỉ, q1, tờ 2b.
( ) Toàn thư, Bản kỉ, q1, tờ 3a-4a.
( ) Từ Hải, trang 1226.
( ) Từ Hải, trang 1304.
( ) Từ Hải, trang 79.
Thứ Sáu, 22 tháng 10, 2010
Thứ Năm, 14 tháng 10, 2010
Ảnh hưởng Đạo gia - Đạo giáo trong thơ ca thời Lí Trần
Giai đoạn thế kỉ X - XIV từ lâu, đã được xem là giai đoạn thịnh hành và tịnh hành của “Tam giáo” lớn: Nho, Phật, Đạo. Có thể nói, ba học phái - tôn giáo đó đã chi phối hầu như toàn bộ đời sống văn hoá, học thuật giai đoạn này trong đó có văn học. Thế nhưng, cho đến nay giới nghiên cứu dường như chỉ mới chú ý đến vị trí và ảnh hưởng của Nho giáo Xem Nho giáo và văn học Việt nam trung cận đại, Nxb Văn học, H, 199? của GS. Trần Đình Hượu và đặc biệt là Phật giáo Xem Văn học Phật giáo thời Lý Trần - Diện mạo và đặc điểm, Nxb Đại học quốc gia Tp HCM, 2003 của TS. Nguyễn Công Lý. đối với văn học. Tình hình đó cũng được phản ánh trong các bộ lịch sử văn học. Vị trí ảnh hưởng của Đạo gia - Đạo giáo đối với văn học giai đoạn này vẫn là vấn đề còn bỏ ngỏ. Một vài bài viết có đề cập đến vấn đề Xem Đạo gia và văn hoá, Nxb Văn hoá thông tin, H, 2000, của Trường ĐHSP Hà Nội và Trung tâm nghiên cứu quốc học ) nhưng thiếu sự khảo sát quy mô và chưa có những tổng kết, đánh giá toàn diện, mang tầm khái quát. Đương nhiên, cũng phải thừa nhận rằng những tư liệu văn học liên quan đến Đạo gia, Đạo giáo giai đoạn này không nhiều gây khó khăn bấp bênh cho những kết luận, đánh giá. Song, những thành quả văn học do nó góp phần gây dựng giai đoạn sau (như trong truyện ký, tiểu thuyết, truyện Nôm, thơ…) cùng với những phát hiện mới về văn bản, chú giải học đã đặt ra vấn đề phải tìm hiểu sâu hơn, có hệ thống hơn về ảnh hưởng của chúng. Trước tình hình đó, bài viết của chúng tôi bước đầu khảo sát tìm hiểu vấn đề này, trước hết là ở mảng thơ ca.
Để tìm hiểu vấn đề trên, chúng tôi thấy cần có vài nét giới thiệu về Đạo gia, Đạo giáo giai đoạn thế kỉ X - XIV như sau:
I. Đạo gia, Đạo giáo giai đoạn thế kỉ X - XIV:
Đạo gia (Taoist school) và Đạo giáo (Taoism) là hai thuật ngữ khác nhau nhưng có liên hệ chặt chẽ với nhau. Trong khi Đạo gia là một trường phái (school) triết học thì Đạo giáo lại là một tôn giáo (religion). Nhưng muốn nắm được Đạo giáo thì không thể không biết cội nguồn triết học của nó (Đạo gia). Đó cũng là lý do khiến chúng tôi đặt vấn đề tìm hiểu song song ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo Về nguồn gốc và đặc điểm của Đạo gia, Đạo giáo, xin xem: 1) Phương Lựu: "Vài nét về Đạo gia và Đạo giáo" của trong Đạo gia và văn hóa, Nxb Văn hoá-Thông tin, H, 2000 ; 2) Nguyễn Duy Hinh: Người Việt nam với Đạo giáo, Nxb KHXH, H, 2003. trong thơ Việt Nam giai đoạn thế kỉ X - XIV.
Trước giai đoạn thế kỉ X - XIV, Đạo gia, Đạo giáo đã vào Việt nam (ít nhất phải từ cuối thời Đông Hán, thế kỷ II-III sau CN). Từ đó đến hết thời Bắc thuộc, chúng ta liên tục ghi nhận những chứng tích về sự du nhập này. Về Đạo gia, các sách kinh điển của nó đã được biết đến, nghiên cứu, thảo luận, vận dụng ở nước ta. Triết học Lão Tử, Trang Tử đã giành được vị trí cao trong tầng lớp có học vấn. Về Đạo giáo, có thể thấy dấu ấn của phương tiên đạo trước khi Đạo giáo dân gian và Đạo giáo sĩ tộc cùng xuất hiện. Đặc điểm chung của nó là tôn thờ Lão Tử, Tam Thanh, (sau này là Ngọc đế…), luyện đan bên cạnh việc vẫn dùng phù chú, trấn yểm,… Về tình hình Đạo gia, đạo giáo trước giai đoạn thế kỉ X - XIV xin xem: 1) Vương Khả: "Sơ lược về Đạo giáo ở Việt Nam" trong Đạo gia và văn hóa, Tlđd. 2) Nguyễn Duy Hinh: Người Việt nam với Đạo giáo, Tlđd.. Trong văn học thời kì này, đã thấy có một số dấu vết ảnh hưởng quan trọng, đó là các tác phẩm của Mâu Tử, Đạo Cao - Pháp Minh, Khương Công Phụ Về ảnh hưởng này xin xem: "Viêt nam trong quá khứ đã tiếp nhận những gì ở tư tưởng Đạo gia [Đạo giáo] Trung Quốc" của PGS. Trần Nghĩa, trong Đạo gia và văn hoá, Tlđd.. Riêng trong thơ, chưa thấy có biểu hiện rõ nét.
Năm 938, chiến thắng quân Nam Hán mở ra kỷ nguyên mới trong lịch sử dân tộc, kỷ nguyên độc lập tự chủ. Tình hình đó không những không làm gián đọan ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo ở Việt Nam mà trái lại đưa nó sang một bước ngoặt mới. Nếu như trước đó sự tiếp thu có phần tự phát, riêng rẽ thì giờ đây đã có những cơ chế đảm bảo cho nó đi đúng con đường hình thành và khẳng định bản sắc văn hoá Việt. Mặc dù luôn có ý thức xây dựng một nền văn hoá tự chủ, nhưng trong hoàn cảnh dân tộc, các triều đại giai đoạn này không thể không tiếp thu những thành tựu văn hoá qua quá trình chịu ảnh hưởng trước đó. Hơn nữa, những gì được tiếp thu đều đã được bản địa hoá. Mặt khác, chúng được thu hút vào một quỹ đạo mới, văn hoá phong kiến Việt buổi đầu. Trong bối cảnh ấy, Đạo giáo vốn đã có chỗ đứng trong văn hoá Việt, nhất là văn hoá dân gian, lại tiếp tục phát triển. Bên cạnh đó, nó vẫn không ngừng có sự tiếp thu từ bên ngoài. Đến đời Lý, rồi Trần cơ bản đã có được thế hài hoà Tam giáo. Ở đây, chúng tôi đặc biệt chú ý đến những dấu vết của Đạo gia, Đạo giáo trong đời sống học thuật, văn học - nghệ thuật giai đoạn này.
Thứ nhất, trong học hành thi cử: Đời Lý đã tiến hành khoa thi Tam giáo đầu tiên. Đại Việt sử kí Toàn thư Ngô Sĩ Liên: Đại Việt sử ký Toàn thư, 4 tập, Viện Sử học dịch Nxb KHXH, 1993. (Toàn thư) chép: “Năm Ất Mão, Thiên Tư Gia Thuỵ thứ mười (1195) (…) Mùa xuân, tháng hai…thi Tam giáo cho xuất thân”. Đến triều Trần tư liệu có ghi hai lần thi Tam giáo, đó là các năm 1227, 1247 (Toàn thư).Thi tam giáo là thi các con em quan lại trong triều để đề bạt vào công việc triều đình. Tam giáo là tri thức tổng hợp ba hệ tư tưởng. Do địa vị của Đạo không trội như Nho và Phật cho nên không có khoa thi riêng. Tuy nhiên, như thế cũng đủ thấy Đạo gia, Đạo giáo có hiện diện trong đời sống học thuật và triều chính. Điều đó chứng tỏ người học Đạo, Đạo sĩ có học tập Đạo kinh, mà phải học từ trước đó khá lâu. Như thế thì tư tưởng, học thuật của Đạo hẳn khá phổ biến.
Thứ hai là hoạt động văn học, có mấy tư liệu đáng chú ý. Đó là: Năm 1123, khi Lý Nhân Tông đến hành cung Ứng Hoà xem gặt lúa, lúc về đến kinh sư thì "các nhà Nho, Đạo, Thích đều dâng thơ mừng" (Toàn thư). Năm 1179, "…Nhà vua xuống chiếu cho hàng Tam giáo Nho, Phật, Lão sửa sang các văn bia trong đại nội.” (Toàn thư). Năm 1321, Đạo sĩ Hứa Tông Đạo đúc chuông ở Thông Thánh quán, Bạch Hạc (Vĩnh Phúc), làm bài minh trên chuông ghi lại nhiều sự kiện lịch sử và đời sống đương thời Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 2, quyển thượng, Nxb KHXH, H, 1989.). Năm 1386, "gặp tiết Nguyên tiêu, có Đạo nhân là Lê Pháp Quan treo đèn đặt tiệc, mời khách văn chương đến dự làm vui. [Hồ Tông Thốc nhận thiếp xin đề thơ, làm xong trăm bài thơ ngay trên bữa tiệc.]"(Toàn thư).
Tư liệu ít ỏi trên đây, [chưa kể trong một số tác phẩm văn học thời kỳ này có cho thấy quan hệ của các văn thi nhân với Đạo sĩ, Đạo quán…] chứng tỏ người học Đạo, Đạo sĩ thời kỳ này đã tham gia vào các mặt của đời sống văn học (sáng tác, thưởng thức, tổ chức diễn đàn…). Đáng tiếc là họ không để lại tác phẩm nào đáng kể. Do đó, ta chỉ có thể tìm hiểu dấu vết của Đạo gia, Đạo giáo thông qua sáng tác của những người ngoại đạo. Nó cũng không cho phép ta nhận định toàn diện tính chất ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo, nhưng theo một số nhà nghiên cứu, có thể tạm nêu lên mấy điểm khái lược sau:
Về Đạo gia, như chúng ta biết, không ít trí thức có chữ nghĩa đã đọc kinh điển, sách vở của Đạo gia, triết lý của nó có khi ảnh hưởng đến suy nghĩ, lối sống, hành xử của họ. Chủ yếu họ không tiếp thu phần triết học bản thể cao siêu, mà tiếp thu triết lý nhân sinh, nhãn quan cuộc đời và văn từ của nó. Đặc biệt, đối với thơ, tinh thần phóng khoáng, tư tưởng triết học chấp chới hư - thực, chân - ảo, tinh thần sùng thượng thiên nhiên, quan điểm mỹ học "mỹ giả tự mỹ" (cái đẹp tự nó đã đẹp -Trang Tử)…có tác động lớn tới tư duy nghệ thuật thơ.
Về Đạo giáo, có những nét chính sau đây: Đạo giáo giai đoạn thế kỉ X - XIV là một trong Tam giáo tương đối bình đẳng với nhau. Đạo giáo không chỉ là một công cụ chính trị mà còn là một hệ tư tưởng góp phần xây dựng xã hội mới. Tuy địa vị không trội như Nho, Phật nhưng vẫn có vị trí nhất định được nhà nước công nhận. Đạo giáo giai đoạn này`có tính nhập thế rõ nét, không thấy nói nhiều đến chuyện tịch cốc, tu luyện thần tiên, mà chú trọng hơn đến mảng đạo thuật mang tính thực tiễn. Đạo giáo tồn tại bên cạnh Nho, Phật, đôi khi hoà nhập vào chúng khó tách ra được do giai đoạn này thịnh hành quan niệm "tam giáo đồng nguyên". Quan niệm đó được họ tiếp thu theo tinh thần "khoan dung" của người Việt. Ngay trong Phật giáo, Nho giáo ta cũng thấy một số đặc điểm của Đạo gia, Đạo giáo do các nhà sư, nhà Nho tinh thông Tam giáo và có cái nhìn cởi mở, thực tiễn phác nên. Điều này mở ra khả năng tiếp cận các tác phẩm của họ dưới góc độ ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo.
II. Ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo trong thơ Việt Nam giai đoạn thế kỉX - XIV:
Nếu như ảnh hưởng của Phật giáo đến văn học giai đoạn này sâu đậm đến nỗi người ta có thể nói tới một dòng "văn học Phật giáo thời Lý- Trần" và "thơ ca Phật giáo" với những “đặc điểm và diện mạo” riêng thì tình hình với Đạo gia, Đạo giáo lại không cho phép làm như vậy. Thành thử, người nghiên cứu cũng chỉ dám nói đến "dấu vết" hay "ảnh hưởng" mà thôi. Điều này quyết định đến thao tác làm việc. Không thể xây dựng một diện mạo hoàn chỉnh, người nghiên cứu buộc phải theo con đường "đãi cát tìm vàng". Hơn nữa, xác định đây là "bước đầu", cho nên chúng tôi sẽ tập trung mô tả là chủ yếu, và tuỳ theo đó mà có những đánh giá sơ bộ. Theo đó, chúng tôi thấy cách trình bày kết quả nghiên cứu của mình theo phạm vi thể loại (tiểu loại) là hợp lí hơn cả. Thơ thế kỉ X - XIV khá phong phú, cách phân chia cũng khá phức tạp, nhưng để tiện cho việc nghiên cứu chúng tôi mượn cách phân chia của GS. Nguyễn Hụê Chi, có điều chỉnh đôi chút. Theo GS. Nguyễn Hụê Chi thì thơ Lý Trần (X – XIV) chia làm 4 loại: Thơ sấm vĩ, thơ suy lý (chúng tôi dùng chữ “thơ thuyết lí” hơn) , thơ trữ tình và thơ tự sự (chúng tôi dùng thuật ngữ “thơ hành chính”). Trên thực tế, ranh giới giữa các loại không hoàn toàn rõ ràng như vậy. Theo đó, dấu vết Đạo gia, Đạo giáo có mặt trong các tiểu loại sau đây Tư liệu khảo sát chủ yếu của chúng tôi là các tác phẩm thơ trong bộ Thơ văn Lý Trần (3 tập), Nxb KHXH, H, 1977, 1978, 1989.:
1. Thơ sấm vĩ:
Thơ sấm vĩ chủ yếu xuất hiện ở triều Đinh, Lê và Lý, lại chủ yếu do một số thiền sư sáng tác. Do đó, Nguyễn Công Lý xếp nó vào một trong những thể loại của văn học Phật giáo mượn "từ Trung Quốc, ở các sách Dịch vĩ, Thư vĩ, Thi vĩ" Nguyễn Công Lí: Tlđd., tr 118.. Thực ra, truyền thống “mượn” đó bắt đầu từ văn chương của Đạo giáo. Theo Nguyễn Duy Hinh: "Sấm ngữ là hoạt động Đạo giáo mượn phương thuật Tiên Tần để phục vụ Đạo giáo mà mục đích vốn có ban đầu của Đạo giáo Tam Trương là thay đổi triều đại. Cho nên sự hiện diện của sấm ngữ trong thời Lý chứng tỏ Đạo giáo Tam Trương đã được du nhập vào nước Đại Việt qua tay các nhà sư tinh thông Tam giáo, chủ yếu thuộc sư môn Định Không- Vạn Hạnh" Nguyễn Duy Hinh, Tlđd, tr 412 – 413.. Kết luận này thực ra còn cần phải nghiên cứu thêm, nhưng rõ ràng nó cho ta một gợi ý về việc mượn một thể loại phổ biến của Đạo giáo để phục vụ mục đích chính trị của các triều đại nói trên. Có như vậy mới giải thích được hiện tượng các vị vua đầu triều Đinh, Lê, Lý trọng thị cả Phật lẫn Đạo. Ta không thấy có vai trò trực tiếp của các Đạo sĩ ở đây (như các nhà sư) nhưng có thể có vai trò của phương tiện họ thường sử dụng. Chẳng hạn, Toàn thư có chép một bài sấm thi ngầm ý dự báo một loạt sự kiện lịch sử: Đinh Tiên Hoàng, Đinh Liễn bị giết, Lê Hoàn lên ngôi, … trong đó có hai câu đáng chú ý: “Thập bát tử đăng tiên/ Kế đô nhị thập thiên.” "Thập bát tử" có người giải thích là chỉ họ Lý còn "đăng tiên" là một từ ngữ của Đạo giáo (tiên đạo) với nghĩa bóng là “lên ngôi”. Ở đây, rõ ràng có dấu vết Đạo giáo, dùng thuật ngữ Đạo giáo để ám chỉ chuyện chính trị. Trong sách Thiền uyển tập anh ngữ lục chép một số bài sấm thi của Định Không, La Quý An, Vạn Hạnh,… cũng mang màu sắc phương thuật Đạo giáo.
Đời Trần, hầu như không xuất hiện sấm thi, chỉ có một bài Xích chủy hầu tương truyền là của Trần Dụ Tông. Nhưng không phải vì thế mà nói rằng ở thời Trần, Đạo gia, Đaoh giáo không phát triển. Thực ra, nó phát triển ở một dạng khác, thâm nhập sâu hơn, tinh vi hơn vào các sáng tác như ở dưới sẽ đề cập.
2. Thơ hành chính:
Ở mảng thơ này, có ba cứ liệu quan trọng. Trước hết, phải kể đến bài "thơ thần"(Nam quốc sơn hà), từ lâu được coi là "tuyên ngôn độc lập đầu tiên" của dân tộc Việt nam, hai câu đầu viết: “Nam quốc sơn hà Nam đế cư / Tiệt nhiên định phận tại thiên thư.” “Thiên thư” là thuật ngữ Đạo giáo. Ban đầu, nó là "Sách Kinh ghi lời nói của Nguyên Thuỷ Thiên Tôn" Nguyễn Đăng Na: “Về bài Nam quốc sơn hà”, Tc Văn học & Tuổi trẻ, số 2 /2002. nhưng sau được Đạo giáo sử dụng để gọi các loại văn bản có nguồn gốc thần bí. "Thiên thư" có thể là cả một bộ kinh, một bài thơ, cũng có thể chỉ là một vài chữ, vài câu (thường dưới hình thức “giáng bút”, “cầu cơ”). Xét theo ý đó thì bản thân bài thơ này cũng là một "thiên thư". Trong Toàn thư có 7 trường hợp cũng có thể xem là "thiên thư" như việc bắt được rùa có ghi chữ lạ…Như vậy, "thiên thư" là một hiện tượng tương đối phổ biến, đặc biệt ở thời Lý (6/7 lần). Đặc biệt, hai chữ “thiên thư còn được dùng một lần khác. Toàn thư chép rằng, năm 1134 "Người lính ở quân Hữu Hưng là Vương Cửu dâng rùa mắt có sáu con ngươi, trên ức có nét chữ triện. Xuống chiếu cho các học sĩ và tăng đạo nhận xét, thành ra tám chữ: “Thiên thư hạ thị, thánh nhân vạn tuế.” Việc biện ra hai chữ "Thiên thư" có bàn tay đóng góp của các Đạo sĩ. Có thể nói đây là cái mốc đáng ghi nhớ của dấu vết Đạo giáo trong thơ giai đoạn thế kỉ X - XIV.
Thứ hai là bài từ (có thể coi là thơ) Vương lang quy của Khuông Việt thiền sư. Vấn đề văn bản, ý nghĩa của nó đã được nhiều người bàn đến. Ở đây, chúng tôi chỉ chú ý đến hai câu đầu: “Tường quang phong hảo cẩm phàm trương/ Dao vọng thần tiên phục đế hương.” Có hai chữ đáng chú ý là "thần tiên" và "đế hương". "Đế hương", theo Hán ngữ đại từ điển La Trúc Phong: Hán ngữ đại từ điển, Hán ngữ đại từ điển xuất bản xã, Thượng Hải, 1989. có 3 nghĩa: 1) Thiên cung, nơi tiên ở (tiên hương); 2) Kinh thành, nơi ở của hoàng đế; 3) Quê của nhà vua. Trong văn cảnh trên, ta buộc phải hiểu theo nghĩa thứ nhất: nơi tiên ở (ứng với “thần tiên”). Nghĩa này cũng đã xuất hiện trong sáng tác của các tác gia Trung Hoa như: Trang Tử, Đào Tiềm, Bào Chiếu, Lưu Lương,… Trong bài từ này, những thuật ngữ ấy được dùng như những mỹ từ trang trọng, bay bổng, thi vị. Đó có thể là một động thái ngoại giao nhưng cũng là sự thăng hoa của thi hứng nhờ cảm quan của Đạo giáo.
Thứ ba là bài "thơ-kệ" Quốc tộ có tính luận chính của Pháp Thuận thiền sư. Đây là bài kệ đáp lại câu hỏi của vua Lý Thái Tông về vận nước (quốc tộ). Tư tưởng chính của bài kệ nằm ở hai chữ "vô vi". Nó xuất phát từ tư tưởng "Vô vi nhi trị" của Lão Tử. Điều đáng nói ở đây là tư tưởng đó được một thiền sư phát biểu, song cũng không đáng ngạc nhiên lắm vì các thiền sư Đại Việt hầu hết tinh thông Tam giáo, hơn nữa lúc bấy giờ các tôn giáo này đã có sự thâm nhập lẫn nhau trong nhiều lĩnh vực. Điều này càng được thể hiện về sau.
3. Thơ thuyết lý:
Đây là những bài thơ mang chức năng tôn giáo rõ nét. Điều đáng tiếc là ta không có trong tay bài thơ nào của các Đạo sĩ bàn về tư tưởng, giáo lý của họ. Các dấu tích Đạo gia, Đạo giáo lại xuất hiện trong các bài kệ của Phật giáo. Bài duy nhất có nhắc trực tiếp đến tư tưởng Đạo giáo là bài kệ tán của vua Lý Nhân Tông: “Giác Hải tâm như hải / Thông Huyền đạo diệc huyền/ Thần thông kiêm biến hoá/ Nhất Phật nhất thần tiên”. Bài kệ cho thấy thái độ đánh giá cao vị trí của Đạo của một vị vua triều Lý xuất phát từ sự am hiểu những lẽ nhiệm màu của nó (đạo huyền). Dĩ nhiên, bài kệ gắn liền với một câu chuyện thi thố phép thuật của một nhà sư và một đạo sĩ, nhưng đây là lần đầu tiên ta thấy đạo sĩ xuất hiện trong thơ.
Ở một số bài kệ, câu kệ của các thiền sư khác, dấu vết Đạo gia, Đạo giáo xuất hiện một cách gián tiếp, hay nói khác đi, chúng được vay mượn để chuyển tải tư tưởng, giáo lý của họ. Ví dụ: Bài kệ của Hiện Quang mượn tư tưởng "vô vi", "tiêu dao" của Đạo gia để biểu hiện thiền ý của mình, hay các bài của Chân Không, ví dụ: “Nhược đáo tiên gia thâm đồng nội/ Hoàn đan hoán cốt đắc hoài quy” và “- Nhân nhân tận thức vô vi lạc/ Nhược đắc vô vi thuỷ thị gia.”… nêu cao tinh thần tự do, tự tại của Thiền tông. Cũng có thể kể đến một vài bài kệ của vua Trần Thái Tông hay Tuệ Trung thượng sĩ…Dấu vết Đạo gia, Đạo giáo ở đây chủ yếu còn là ở các thuật ngữ, điển cố, điển tích quen thuộc của nó. Các thuật ngữ quen thuộc có: vô vi, tiêu dao, trùng huyền, thần tiên, hoàn đan, hoán cốt, hoà quang đồng trần …Các điển tích thì có: Hứa chân quân, Từ Phúc, Quách Phác, Hoàng diện công (Lão Tử), điệp mộng …Sự vay mượn này vừa cho thấy tư tưởng cởi mở của Phật giáo vừa cho thấy sức hấp dẫn của Đạo gia, Đạo giáo với các tôn giáo khác.
Có một điều thú vị và rất đáng lưu ý là: cả ba loại thơ trên đều có thể xếp thành một loại chung là "thơ chức năng", và chủ yếu là thuộc về đời Lý trở về trước. Từ đó, có thể nhận định sơ bộ: Đạo gia, Đạo giáo trước đời Trần dường như chỉ mới thâm nhập vào các loại "thơ chức năng", hay văn học chức năng. Phải đến đời Trần, ngoài các tiểu loại nêu trên, chúng còn và mới thâm nhập vào "thơ nghệ thuật". Một biểu hiện là ở mảng thơ trữ tình.
4. Thơ trữ tình:
Thơ trữ tình đời Lý trở về trước hiện còn đã ít, thơ trữ tình có dấu vết của Đạo còn ít hơn nếu không nói là hiếm có. Sang đời Trần tình hình có khác. Thơ trữ tình đời Trần phong phú và đa dạng hơn, bao gồm: thơ vịnh cảnh, thơ tâm tình, thơ cảm hoài, thơ nói chí, thơ thù tạc…nhưng dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo chủ yếu chỉ xuất hiện trong hai loại: thơ vịnh cảnh và thơ cảm hoài - cảm khái, đôi khi không thể tách biệt hai loại này được vì trong cảnh có tình, từ tình ra cảnh.
4.1. Thơ vịnh cảnh:
Mảng thơ vịnh cảnh mang nhiều dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo nhất. Có lẽ bắt đầu từ thơ Trần Thánh Tông trở đi ta đã thấy có dấu ấn đó. Ở bài Hạnh Thiên Trường hành cung, từ ngữ Đạo giáo (thập nhất tiên châu) đã được sử dụng để đề cao vẻ đẹp của mảnh đất quê hương nhà vua: “Cảnh thanh u vật diệc thanh u/ Thập nhất tiên châu thử nhất châu.” Thánh Tông cho thấy có một sự tương đồng nhất định giữa trí tưởng tượng tôn giáo và thi ca, một kiểu tư duy theo kiểu "trực cảm tâm linh" mà văn học cần có. Ở bài thứ hai, cái nhìn đó được phát huy cao hơn vì đối tượng miêu tả lại chính là một không gian tôn giáo, một Đạo quán: “Vân yểm Huyền Thiên động/ Yên khai Ngọc đế gia/ Bộ hư thanh tịch tịch/ Điểu tán lạc sơn hoa. (Đề Huyền Thiên động ) nghĩa là: Mây che động Huyền Thiên/ Khói toả nhà Ngọc đế/ Tiếng tụng kinh im ắng / Chim bay tán loạn làm rụng hoa núi.). Huyền Thiên động chính xác là một Đạo quánCả Toàn thư và Công dư tiệp ký đều chép: “Năm 1368, mùa đông, cho mời Đạo sĩ Huyền Vân ở Chí Linh đến kinh để hỏi về phép tu luyện. Ban cho động của Đạo sĩ tên là Huyền Thiên”. . Bài thơ của Thánh Tông đã lột tả được không khí, cảnh sắc thần tiên của nó. Trước hết, đó là nhờ thi nhân có vốn am hiểu nhất định về tôn giáo này (mặc dù Thánh Tông sùng Phật). Ông dùng chính thuật ngữ của tôn giáo này để tả cảnh ("Ngọc đế", "Bộ hư thanh"). Không am hiểu Đạo học không tài nào tả đúng được không gian đó, chưa nói là hay và có thần. Thế mà, bài thơ đã mở ra được một không gian mây khói, nửa thực nửa huyền thoại, và khép lại bằng cái tĩnh lặng, trầm mặc, phủ một màn ánh sáng thần tiên, nối liền tiên - tục, thượng giới - nhân gian.
Cũng là một Thiền tử, thậm chí là đệ nhất tổ của Thiền phái Trúc Lâm, nhưng ông vua, thi sĩ Trần Nhân Tông, cũng có những bài thơ mang dấu ấn Đạo. Tuy ông nhiều lúc phê phán Đạo giáo bằng hành động hay trước thuật (Thuỳ phọc cánh tương cầu giải thoát, Bất phàm, hà tất mịch thần tiên? - Sơn Phòng mạn hứng) nhưng có khi ông cũng tỏ ra chấp nhận một số quan điểm của chúng [như ở bài phú Cư trần lạc đạo phú ], đặc biệt có khi ông lại mượn cách nói của nó để biểu hiện thi hứng của mình, như bài Động thiên hồ thượng hay bài Đại Lãm Thần Quang tự sau đây: “Thần Quang tự liễu hứng thiên u/ Sanh thỏ phi ô thiên thượng du./ Thập nhị lâu đài khai hoạ trục/ Tam thiên thế giới nhập thi mâu.” (Chùa Thần Quang vắng lặng, hứng có nét u nhã riêng, Chở ngọc thỏ, cưỡi kim ô du ngoạn trên bầu trời. Mười hai toà lâu đài mở ra bức vẽ, Ba nghìn thế giới thu vào mắt thơ). Hai bài thơ cho thấy biên độ của thi hứng có thể vượt ra ngoài ranh giới của tư tưởng triết học để thăng hoa thành tứ thơ đẹp huyền ảo, lung linh, vẽ nên một “cõi tiên” nơi trần thế.
Điều đó cũng đúng với Trần Anh Tông trong bài Đông cảnh, bài thơ viết: “Thương miêu thuý mạt tước tình phong/ Tử Phủ lâu đài ỷ bán không/ Kỷ độ bích đào tiên kết thực/ Động thiên tam thập lục xuân phong.” (Vẽ mầu xanh, tô màu biếc, thiên nhiên đẽo gọt nên chỏm núi tạnh sáng. Lâu đài chốn Tử Phủ dựa vào lưng chừng trời. Cây bích đào mấy lần đã kết quả trước, Gió xuân thổi khắp ba mươi sáu động trời). Trong bài thơ này, cảnh mùa đông được nhìn dưới con mắt của một tâm hồn thanh thoát thần tiên, còn con người thì say đắm với thiên nhiên.
Phạm Sư Mạnh cũng là một gương mặt có tiếp nhận nhiều ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo. Trong thơ ông sử dụng khá nhiều điển cố điển tích của chúng để biểu hiện quan điểm, thi cảm của mình như: hạt cỏ trong kho Thái Thương, Yên Kỳ Sinh, Bồng đảo, Doanh Châu… Ông tiếp nhận ở đó tinh thần phóng khoáng, tự do tự tại, phát huy trí tưởng tượng bay bổng, lãng mạn. Thơ vịnh cảnh của ông khá mỹ lệ, hoạt bát. Trong cảnh vật Phạm Sư Mạnh cũng gửi gắm chí khí mạnh mẽ, hào hùng của người nam tử sinh ra trong một thời đại anh hùng (Dục thướng Côn Luân phỏng Huyền Phố/ Đoàn phong vạn lý quải phi bằng - Tuần thị Chân Đăng châu)
Cùng cảm hứng vịnh cảnh, ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên đất nước đó có thể kể ra đây một số bài thơ khác mà càng về cuối đời Trần càng nhiều như Đề Huyền Thiên Tử Cực cung (Trần Nguyên Đán), Đề Tiên Du tự (Nguyễn Phi Khanh) …Có một điều đáng chú ý trong những trường hợp trên là những cảnh được miêu tả đều là núi non hoặc thắng tích, Phật tự lẫn Đạo quán. Nếu là Phật tự thì nó cho ta một nhận xét thú vị: cảnh Phật (mang ý vị Thiền) được miêu tả bằng cái nhìn của Đạo, cho thấy Phật - Đạo có thể sống chung, đôi khi hoà nhập vào nhau. Nếu là núi non thì phải thấy rằng núi non rất dễ tạo cảm hứng thần tiên. Như vậy, dấu ấn Đạo trong thơ văn nhiều khi không qua con đường trau dồi, học tập…mà qua con đường thi cảm tiềm thức hay vô thức. Một điều nữa cũng đáng nói ở đây là vì sao thơ vịnh cảnh lại mang nhiều dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo như vậy? Rất dễ hiểu, chúng gặp nhau ở tư tưởng sùng thượng thiên nhiên và rộng ra là tự nhiên, khát khao hoà nhập, trở về với tự nhiên, là quan niệm mỹ học "mĩ giả tự mĩ", tư tưởng, tiêu dao, phóng khoáng. Hơn thế nữa, những cảnh vật được nhìn qua lăng kính Đạo giáo, hay ít ra là được thể thể hiện bằng ngôn từ của nó bao giờ cũng trở nên "sang trọng", mỹ lệ hơn.
4.2. Thơ cảm hoài - cảm khái:
Đầu đời Trần dưới một góc nào đó, ở hiện tượng Tuệ Trung thượng sĩ, ta đã thấy có dấu ấn của tư tưởng cuồng phóng, tiêu dao rất gần với quan niệm thần tiên của Đạo gia, Đạo giáo qua các bài thơ như : Phóng cuồng ngâm, Giang hồ tự thích, Thế thái hư huyễn…Nhưng, đó chưa phải những vần thơ cảm hoài có màu sắc thần tiên, thoát tục. Vả lại, Tuệ Trung có một chỗ dựa vững chắc là Thiền học. Thơ ông vẫn mang âm hưởng chung của giai đoạn thịnh Trần. Về cuối đời Trần, do sự đổ nát của vương triều, sự bất lực trong lý tưởng kinh bang tế thế của nhiều người, không khí nặng nề của sự phôi thai một vương triều mới không theo "chính đạo", có rất nhiều bài thơ cảm khái, cảm hoài ra đời. Nhưng những bài thơ còn lại có dấu ấn Đạo lại tập trung chủ yếu vào hai cha con Trần Nguyên Đán, Nguyễn Phi Khanh.
Đối với Trần Nguyên Đán đó là ý thức phản tỉnh. Ông có cái bản lĩnh của nhà Nho "độc thiện kỳ thân". Trong bài Đề Nguyệt Giản Đạo Lục Thái Cực chi quán diệu đường, ông từng khẳng định: “Doanh Châu, Bồng Đảo tri hà tại ? Vô dục, vô tham ngã thị tiên.” (Bồng Đảo, Doanh Châu biết là ở đâu ? Không ham muốn, không tham lam, ta là tiên). Nhưng thực tế cuộc đời ông không cho phép ông tự tại với triết lý ấy. Vả lại, hình như do một cơ duyên nào đó, về cuối đời, ông chắc hẳn có giao du với một vài Đạo sĩ. Thơ ông nhiều lần thể hiện mối quan hệ này, chẳng hạn như bài Đề Sùng Hư lão túc: “Tam giải trần anh thế ngoại phao/ Mang hài lê trượng dữ quân giao/ Hạm tiền vân khí Bồng lai viễn/ Chẩm bạn tuyền thanh bích hán cao/ Thốn đoạn huyền quan phi kiếp thạch/ Trắc sinh hải vũ nhập thu hào/ Thanh hư vũ thuộc tương phùng vãn/ Nhất khoát hư công lão nhãn cao. (Tạm cởi giải mũ trần tục vứt ra ngoài cõi đời, Mang giày cỏ, chống gậy lê giao du cùng ông. Mây tụ trước hiên, Bồng Lai xa thẳm, Suối reo bên gối, trời cao vời vợi. Tạm đóng cửa huyền lại để đi vào không gian vô tận, Sống ghé ở hải vũ chỉ là bước vào chốn sợi tơ mùa thu. Người thanh hư và kẻ áo lông gặp nhau đã muộn, Nhưng đã mở rộng mắt lờ mờ cho cho ông già hư không.) Sùng Hư ở đây hẳn là một Đạo nhân. Bài thơ không chỉ cho thấy mối quan hệ của tác giả với Đạo nhân mà còn cho thấy tâm sự của ông về thế thái nhân tình, mầm mống của tư tưởng giải thoát. Nhiều chỗ nhà thơ tỏ ra đồng cảm và tương đắc với triết lý sống của Sùng Hư. Có lẽ đó là nguyên do nảy sinh trong ông niềm băn khoăn day dứt, vì ông vẫn đứng trên quan điểm đạo Nho: “Bạch nhật thăng thiên dị/ Trí quân Nghiêu Thuấn nan/ Trần ai lục thập tải/ Hồi thủ quý hoàng quan.” (Ban ngày lên trời là việc dễ, Làm cho vua trở nên Nghiêu Thuấn là chuyện khó. Sống ở cõi trần đã sáu mươi năm, Nghoảnh đầu lại thấy xấu hổ với người đạo sĩ) (Đề Huyền Thiên quán). Không phải ông đã tán thành với lí tưởng của Đạo sĩ, nhưng có lẽ ông những muốn nói rằng ông không thể thảnh thơi như người Đạo sĩ mà thôi. Câu thơ cuối dùng điển: Văn Tín Công (đời Tống) nói: "Tôi không giúp được vua cứu nạn nước để về làng hưởng chữ nhàn, thật xấu hổ với người đạo sĩ".
Tâm sự của Nguyễn Phi Khanh có phức tạp hơn. Điều này có lẽ xuất phát từ cuộc đời khá thăng trầm của ông. Cho nên, nhiều khi ông rơi vào những khoảng trống mà lí tưởng Nho gia không bao bọc nổi. Đó là những ý nghĩ về cuộc đời bèo bọt, ngắn ngủi như "giấc mộng kê vàng" (trong thơ ông có hơn 40 lần nói đến giấc mộng, toàn những giấc mộng buồn). Ông có nhiều điều kiện gần gũi, hoà đồng với thiên nhiên và kinh lịch cảm hứng Đạo học: “Tiên qua cung khuyết cận Bồng Lai/ Nhĩ bạn quân thiên mộng dị hồi/ Thuỵ khởi xuân triêu vô cá sự/ Đông phong đình viện khán hoa khai.” (Cung điện thần tiên gần với cảnh Bồng Lai, Nhạc trời ở bên tai nên giấc mộng dễ tỉnh. Sáng mùa xuân thức dậy không có việc gì làm, Chỉ xem hoa nở trước gió xuân ở ngoài) (Thiên Thánh Hựu Quốc Bảo tự tảo khởi ). Tưởng như đây là một ý cảnh thanh tĩnh, bình đạm, tiêu sái, thực ra là một khối cô đơn sâu thẳm, một khoảng trống hư vô trong đời sống của ông. Chính khoảng trống đó đã tạo cơ hội cho tư tưởng giải thoát của Đạo gia, Đạo giáo đôi lúc xen vào tâm tưởng: “Vân nạp tế tham Hoàng Nghiệt thoại/ Hà tâm cao ấp Xích Tùng du.” (Áo nạp như mây, tụng niệm lời kinh Hoàng Nghiệt, Lòng son tựa ráng, chắp tay theo tiên Xích Tùng) (Bài 361, TVLT tập 3) hay “Quan nhàn ngã đắc tu thân quyết Lão khứ thiên tri học đạo tâm/ Nhược kiến Xích Tùng bằng ký ngữ/ Giai du hà nhật quả u tầm.” (Việc quan nhàn hạ, ta tìm được bí quyết tu thân, Già đi rồi lòng học đạo đã có trời biết. Nếu thấy vị tiên Xích Tùng nhờ nhắn một lời/ Đến ngày nào mới thật có cuộc chơi hứng thú ở chốn thanh vắng) (Đề Huyền Thiên tự). Ở đây, đó không phải là một ý nguyện, mà là một nỗi khắc khoải, một băn khoăn day dứt về cõi đời trôi nổi, phù du của tác giả. Ngoài ra, lúc bấy giờ, cũng cần kể đến một bài thơ của Phạm Mại làm trong hoàn cảnh sắp từ giã cõi trần, nhờ có cái nhìn tiên đạo, tất cả mọi nỗi niềm, ưu tư đều trở nên nhẹ nhàng (Lâm chung thị ý).
Tóm lại, các bài thơ trữ tình có dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo chỉ khai thác ở nó tinh thần giải thoát, hoặc là giải thoát (khai phóng) cho hồn thơ, hoặc là giải thoát cho tâm hồn đau khổ, bế tắc. Nhưng theo chúng tôi, cả hai sự giải thoát này đều chưa đi đến tận cùng. Nó chỉ dừng lại ở những băn khoăn và day dứt, chưa trở thành những hành động dứt khoát, chưa đem tới sự đột phá trong thơ như ở giai đoạn sau.
Tìm hiểu ảnh hưởng Đạo gia và Đạo giáo trong thơ nói riêng và văn học Việt Nam giai đoạn thế kỉ X - XIV nói chung là một hướng đi có triển vọng nhưng đầy khó khăn. Ảnh hưởng chắc chắn là có, nhưng ảnh hưỏng cái gì và ảnh hưởng như thế nào là điều không dễ phân xuất, đánh giá, bởi lẽ Đạo gia, Đạo giáo vốn đã cực kỳ phức tạp, trong hoàn cảnh văn hoá Đại Việt cụ thể lại càng phức tạp hơn. Nhưng qua những khảo sát bước đầu ở trên chúng ta có một số kết luận sau đây:
1. Ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo trong thơ giai đoạn thế kỉ X - XIV rõ ràng không đậm bằng các triết thuyết tôn giáo khác, nhất là Phật giáo, thể hiện trước hết là số lượng tác phẩm, tác giả, ở đề tài, cảm hứng…Điều này cũng phản ánh đúng địa vị của chúng ở giai đoạn thế kỉ X - XIV. Vả chăng, đó cũng là tâm lý chung của dân tộc, một dân tộc ít truyền thống triết học, thần học hay huyền học. Tuy nhiên, với dấu vết ảnh hưởng hiện thấy có thể thấy nó có đóng góp nhất định cho diện mạo thơ, làm phong phú thêm di sản văn học giai đoạn này.
2. Ảnh hưởng của Đạo gia, đạo giáo với thơ giai đoạn thế kỉ X - XIV thể hiện trên nhiều cấp độ. Về mục đích, phương thức sáng tác, nó có phỏng theo một số hiện tượng sáng tạo của chúng để thực hiện một số chức năng ngoài văn học như hình thức giáng "thiên thư", hình thức thần hoá hoạt động sáng tác thơ…Về ngữ liệu, điển tích - điễn cố, nó vay mượn khá nhiều thuật ngữ điển tích, điển cố của đạo gia Đạo giáo, nhiều khi đó là những tín hiệu thẩm mỹ khá "đắt"…Về đề tài - cảm hứng, nhiều đề tài, cảm hứng đã đi vào thơ, chẳng hạn như đề tài – cảm hứng du tiên, nhập mộng, hay gần gũi như đề tài vịnh cảnh, cảm hoài…Tuy nhiên, các nhà thơ không lún quá sâu vào những triết lý "siêu hình", “thoát ly” của Đạo gia, Đạo giáo. Về phương thức biểu hiện, ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo chưa đậm nhưng có để lại dấu ấn. Trong thơ nó tạo nên bút pháp miêu tả, biểu đạt nghệ thuật, với một số các cơ chế như: phóng đại, phác hoạ, hư tả, ảo mộng, liên tưởng. Đã bắt đầu phôi thai một tư duy nghệ thuật dựa trên tưởng tượng - hư cấu theo phong cách Đạo gia, Đạo giáo.
3. Sau khi đã sáp nhập chung ảnh hưởng của Đạo gia và Đạo giáo, giờ đây cũng nên tách ra một chút để nói về đặc điểm của từng đối tượng. Có thể nói, Đạo gia chỉ ảnh hưởng đến văn học chủ yếu ở tư tưởng triết học nhân sinh và nghệ thuật ngôn từ của nó. Nhưng ở giai đoạn thế kỉ X - XIV, Đạo gia không có không gian tồn tại riêng, phải gia nhập, tồn tại bên cạnh Nho, Phật. Còn Đạo giáo ảnh hưởng toàn diện hơn vì có thêm bộ phận nghi thức, đạo thuật… và quan trọng nhất là nó có một đức tin. Thực chất, nó đã nhân đôi thế giới, mở ra khả tưởng tượng không cùng. Vì thế, ảnh hưởng của nó là vô hạn.
4. Trên đây là xét những mặt ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo trực tiếp có thể khảo sát, nhận diện qua các biểu hiện hình thức ngôn từ. Trên thực tế còn tồn tại những ảnh hưởng gián tiếp, những ảnh hưởng ngầm tác động đến tâm hồn, tâm lý sáng tạo của thi nhân. Những tác động đó có thể cảm thấy, suy luận ra nhưng thật khó chứng minh. Nhưng chúng tôi cho rằng, những biểu hiện trực tiếp hiển lộ ở trên đây có thể coi là phần nổi của “tảng băng trôi” đó.
Tìm hiểu ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo trong thơ Việt Nam giai đoạn thế kỉ X – XIV, vừa có ý nghĩa về mặt văn học so sánh vừa có ý nghĩa về mặt văn học sử. Nó, cùng với việc tìm hiểu ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo với các thể loại khác của văn học giai đoạn thế kỉ X - XIV, bổ sung và làm rõ hơn diện mạo văn học sử còn khuyết thiếu, đồng thời, soi rọi cái nhìn so sánh, đối chiếu vào mối quan hệ giữa giai đoạn văn học này với một học thuyết- tôn giáo khá phát triển trong đời sống văn hoá phương Đông thời trung đại. Không những thế, qua đó, ta còn thấy được tương quan ảnh hưởng của nó và các học thuyết tôn giáo khác đương thời đối với văn học./.
Để tìm hiểu vấn đề trên, chúng tôi thấy cần có vài nét giới thiệu về Đạo gia, Đạo giáo giai đoạn thế kỉ X - XIV như sau:
I. Đạo gia, Đạo giáo giai đoạn thế kỉ X - XIV:
Đạo gia (Taoist school) và Đạo giáo (Taoism) là hai thuật ngữ khác nhau nhưng có liên hệ chặt chẽ với nhau. Trong khi Đạo gia là một trường phái (school) triết học thì Đạo giáo lại là một tôn giáo (religion). Nhưng muốn nắm được Đạo giáo thì không thể không biết cội nguồn triết học của nó (Đạo gia). Đó cũng là lý do khiến chúng tôi đặt vấn đề tìm hiểu song song ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo Về nguồn gốc và đặc điểm của Đạo gia, Đạo giáo, xin xem: 1) Phương Lựu: "Vài nét về Đạo gia và Đạo giáo" của trong Đạo gia và văn hóa, Nxb Văn hoá-Thông tin, H, 2000 ; 2) Nguyễn Duy Hinh: Người Việt nam với Đạo giáo, Nxb KHXH, H, 2003. trong thơ Việt Nam giai đoạn thế kỉ X - XIV.
Trước giai đoạn thế kỉ X - XIV, Đạo gia, Đạo giáo đã vào Việt nam (ít nhất phải từ cuối thời Đông Hán, thế kỷ II-III sau CN). Từ đó đến hết thời Bắc thuộc, chúng ta liên tục ghi nhận những chứng tích về sự du nhập này. Về Đạo gia, các sách kinh điển của nó đã được biết đến, nghiên cứu, thảo luận, vận dụng ở nước ta. Triết học Lão Tử, Trang Tử đã giành được vị trí cao trong tầng lớp có học vấn. Về Đạo giáo, có thể thấy dấu ấn của phương tiên đạo trước khi Đạo giáo dân gian và Đạo giáo sĩ tộc cùng xuất hiện. Đặc điểm chung của nó là tôn thờ Lão Tử, Tam Thanh, (sau này là Ngọc đế…), luyện đan bên cạnh việc vẫn dùng phù chú, trấn yểm,… Về tình hình Đạo gia, đạo giáo trước giai đoạn thế kỉ X - XIV xin xem: 1) Vương Khả: "Sơ lược về Đạo giáo ở Việt Nam" trong Đạo gia và văn hóa, Tlđd. 2) Nguyễn Duy Hinh: Người Việt nam với Đạo giáo, Tlđd.. Trong văn học thời kì này, đã thấy có một số dấu vết ảnh hưởng quan trọng, đó là các tác phẩm của Mâu Tử, Đạo Cao - Pháp Minh, Khương Công Phụ Về ảnh hưởng này xin xem: "Viêt nam trong quá khứ đã tiếp nhận những gì ở tư tưởng Đạo gia [Đạo giáo] Trung Quốc" của PGS. Trần Nghĩa, trong Đạo gia và văn hoá, Tlđd.. Riêng trong thơ, chưa thấy có biểu hiện rõ nét.
Năm 938, chiến thắng quân Nam Hán mở ra kỷ nguyên mới trong lịch sử dân tộc, kỷ nguyên độc lập tự chủ. Tình hình đó không những không làm gián đọan ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo ở Việt Nam mà trái lại đưa nó sang một bước ngoặt mới. Nếu như trước đó sự tiếp thu có phần tự phát, riêng rẽ thì giờ đây đã có những cơ chế đảm bảo cho nó đi đúng con đường hình thành và khẳng định bản sắc văn hoá Việt. Mặc dù luôn có ý thức xây dựng một nền văn hoá tự chủ, nhưng trong hoàn cảnh dân tộc, các triều đại giai đoạn này không thể không tiếp thu những thành tựu văn hoá qua quá trình chịu ảnh hưởng trước đó. Hơn nữa, những gì được tiếp thu đều đã được bản địa hoá. Mặt khác, chúng được thu hút vào một quỹ đạo mới, văn hoá phong kiến Việt buổi đầu. Trong bối cảnh ấy, Đạo giáo vốn đã có chỗ đứng trong văn hoá Việt, nhất là văn hoá dân gian, lại tiếp tục phát triển. Bên cạnh đó, nó vẫn không ngừng có sự tiếp thu từ bên ngoài. Đến đời Lý, rồi Trần cơ bản đã có được thế hài hoà Tam giáo. Ở đây, chúng tôi đặc biệt chú ý đến những dấu vết của Đạo gia, Đạo giáo trong đời sống học thuật, văn học - nghệ thuật giai đoạn này.
Thứ nhất, trong học hành thi cử: Đời Lý đã tiến hành khoa thi Tam giáo đầu tiên. Đại Việt sử kí Toàn thư Ngô Sĩ Liên: Đại Việt sử ký Toàn thư, 4 tập, Viện Sử học dịch Nxb KHXH, 1993. (Toàn thư) chép: “Năm Ất Mão, Thiên Tư Gia Thuỵ thứ mười (1195) (…) Mùa xuân, tháng hai…thi Tam giáo cho xuất thân”. Đến triều Trần tư liệu có ghi hai lần thi Tam giáo, đó là các năm 1227, 1247 (Toàn thư).Thi tam giáo là thi các con em quan lại trong triều để đề bạt vào công việc triều đình. Tam giáo là tri thức tổng hợp ba hệ tư tưởng. Do địa vị của Đạo không trội như Nho và Phật cho nên không có khoa thi riêng. Tuy nhiên, như thế cũng đủ thấy Đạo gia, Đạo giáo có hiện diện trong đời sống học thuật và triều chính. Điều đó chứng tỏ người học Đạo, Đạo sĩ có học tập Đạo kinh, mà phải học từ trước đó khá lâu. Như thế thì tư tưởng, học thuật của Đạo hẳn khá phổ biến.
Thứ hai là hoạt động văn học, có mấy tư liệu đáng chú ý. Đó là: Năm 1123, khi Lý Nhân Tông đến hành cung Ứng Hoà xem gặt lúa, lúc về đến kinh sư thì "các nhà Nho, Đạo, Thích đều dâng thơ mừng" (Toàn thư). Năm 1179, "…Nhà vua xuống chiếu cho hàng Tam giáo Nho, Phật, Lão sửa sang các văn bia trong đại nội.” (Toàn thư). Năm 1321, Đạo sĩ Hứa Tông Đạo đúc chuông ở Thông Thánh quán, Bạch Hạc (Vĩnh Phúc), làm bài minh trên chuông ghi lại nhiều sự kiện lịch sử và đời sống đương thời Viện Văn học, Thơ văn Lý Trần, tập 2, quyển thượng, Nxb KHXH, H, 1989.). Năm 1386, "gặp tiết Nguyên tiêu, có Đạo nhân là Lê Pháp Quan treo đèn đặt tiệc, mời khách văn chương đến dự làm vui. [Hồ Tông Thốc nhận thiếp xin đề thơ, làm xong trăm bài thơ ngay trên bữa tiệc.]"(Toàn thư).
Tư liệu ít ỏi trên đây, [chưa kể trong một số tác phẩm văn học thời kỳ này có cho thấy quan hệ của các văn thi nhân với Đạo sĩ, Đạo quán…] chứng tỏ người học Đạo, Đạo sĩ thời kỳ này đã tham gia vào các mặt của đời sống văn học (sáng tác, thưởng thức, tổ chức diễn đàn…). Đáng tiếc là họ không để lại tác phẩm nào đáng kể. Do đó, ta chỉ có thể tìm hiểu dấu vết của Đạo gia, Đạo giáo thông qua sáng tác của những người ngoại đạo. Nó cũng không cho phép ta nhận định toàn diện tính chất ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo, nhưng theo một số nhà nghiên cứu, có thể tạm nêu lên mấy điểm khái lược sau:
Về Đạo gia, như chúng ta biết, không ít trí thức có chữ nghĩa đã đọc kinh điển, sách vở của Đạo gia, triết lý của nó có khi ảnh hưởng đến suy nghĩ, lối sống, hành xử của họ. Chủ yếu họ không tiếp thu phần triết học bản thể cao siêu, mà tiếp thu triết lý nhân sinh, nhãn quan cuộc đời và văn từ của nó. Đặc biệt, đối với thơ, tinh thần phóng khoáng, tư tưởng triết học chấp chới hư - thực, chân - ảo, tinh thần sùng thượng thiên nhiên, quan điểm mỹ học "mỹ giả tự mỹ" (cái đẹp tự nó đã đẹp -Trang Tử)…có tác động lớn tới tư duy nghệ thuật thơ.
Về Đạo giáo, có những nét chính sau đây: Đạo giáo giai đoạn thế kỉ X - XIV là một trong Tam giáo tương đối bình đẳng với nhau. Đạo giáo không chỉ là một công cụ chính trị mà còn là một hệ tư tưởng góp phần xây dựng xã hội mới. Tuy địa vị không trội như Nho, Phật nhưng vẫn có vị trí nhất định được nhà nước công nhận. Đạo giáo giai đoạn này`có tính nhập thế rõ nét, không thấy nói nhiều đến chuyện tịch cốc, tu luyện thần tiên, mà chú trọng hơn đến mảng đạo thuật mang tính thực tiễn. Đạo giáo tồn tại bên cạnh Nho, Phật, đôi khi hoà nhập vào chúng khó tách ra được do giai đoạn này thịnh hành quan niệm "tam giáo đồng nguyên". Quan niệm đó được họ tiếp thu theo tinh thần "khoan dung" của người Việt. Ngay trong Phật giáo, Nho giáo ta cũng thấy một số đặc điểm của Đạo gia, Đạo giáo do các nhà sư, nhà Nho tinh thông Tam giáo và có cái nhìn cởi mở, thực tiễn phác nên. Điều này mở ra khả năng tiếp cận các tác phẩm của họ dưới góc độ ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo.
II. Ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo trong thơ Việt Nam giai đoạn thế kỉX - XIV:
Nếu như ảnh hưởng của Phật giáo đến văn học giai đoạn này sâu đậm đến nỗi người ta có thể nói tới một dòng "văn học Phật giáo thời Lý- Trần" và "thơ ca Phật giáo" với những “đặc điểm và diện mạo” riêng thì tình hình với Đạo gia, Đạo giáo lại không cho phép làm như vậy. Thành thử, người nghiên cứu cũng chỉ dám nói đến "dấu vết" hay "ảnh hưởng" mà thôi. Điều này quyết định đến thao tác làm việc. Không thể xây dựng một diện mạo hoàn chỉnh, người nghiên cứu buộc phải theo con đường "đãi cát tìm vàng". Hơn nữa, xác định đây là "bước đầu", cho nên chúng tôi sẽ tập trung mô tả là chủ yếu, và tuỳ theo đó mà có những đánh giá sơ bộ. Theo đó, chúng tôi thấy cách trình bày kết quả nghiên cứu của mình theo phạm vi thể loại (tiểu loại) là hợp lí hơn cả. Thơ thế kỉ X - XIV khá phong phú, cách phân chia cũng khá phức tạp, nhưng để tiện cho việc nghiên cứu chúng tôi mượn cách phân chia của GS. Nguyễn Hụê Chi, có điều chỉnh đôi chút. Theo GS. Nguyễn Hụê Chi thì thơ Lý Trần (X – XIV) chia làm 4 loại: Thơ sấm vĩ, thơ suy lý (chúng tôi dùng chữ “thơ thuyết lí” hơn) , thơ trữ tình và thơ tự sự (chúng tôi dùng thuật ngữ “thơ hành chính”). Trên thực tế, ranh giới giữa các loại không hoàn toàn rõ ràng như vậy. Theo đó, dấu vết Đạo gia, Đạo giáo có mặt trong các tiểu loại sau đây Tư liệu khảo sát chủ yếu của chúng tôi là các tác phẩm thơ trong bộ Thơ văn Lý Trần (3 tập), Nxb KHXH, H, 1977, 1978, 1989.:
1. Thơ sấm vĩ:
Thơ sấm vĩ chủ yếu xuất hiện ở triều Đinh, Lê và Lý, lại chủ yếu do một số thiền sư sáng tác. Do đó, Nguyễn Công Lý xếp nó vào một trong những thể loại của văn học Phật giáo mượn "từ Trung Quốc, ở các sách Dịch vĩ, Thư vĩ, Thi vĩ" Nguyễn Công Lí: Tlđd., tr 118.. Thực ra, truyền thống “mượn” đó bắt đầu từ văn chương của Đạo giáo. Theo Nguyễn Duy Hinh: "Sấm ngữ là hoạt động Đạo giáo mượn phương thuật Tiên Tần để phục vụ Đạo giáo mà mục đích vốn có ban đầu của Đạo giáo Tam Trương là thay đổi triều đại. Cho nên sự hiện diện của sấm ngữ trong thời Lý chứng tỏ Đạo giáo Tam Trương đã được du nhập vào nước Đại Việt qua tay các nhà sư tinh thông Tam giáo, chủ yếu thuộc sư môn Định Không- Vạn Hạnh" Nguyễn Duy Hinh, Tlđd, tr 412 – 413.. Kết luận này thực ra còn cần phải nghiên cứu thêm, nhưng rõ ràng nó cho ta một gợi ý về việc mượn một thể loại phổ biến của Đạo giáo để phục vụ mục đích chính trị của các triều đại nói trên. Có như vậy mới giải thích được hiện tượng các vị vua đầu triều Đinh, Lê, Lý trọng thị cả Phật lẫn Đạo. Ta không thấy có vai trò trực tiếp của các Đạo sĩ ở đây (như các nhà sư) nhưng có thể có vai trò của phương tiện họ thường sử dụng. Chẳng hạn, Toàn thư có chép một bài sấm thi ngầm ý dự báo một loạt sự kiện lịch sử: Đinh Tiên Hoàng, Đinh Liễn bị giết, Lê Hoàn lên ngôi, … trong đó có hai câu đáng chú ý: “Thập bát tử đăng tiên/ Kế đô nhị thập thiên.” "Thập bát tử" có người giải thích là chỉ họ Lý còn "đăng tiên" là một từ ngữ của Đạo giáo (tiên đạo) với nghĩa bóng là “lên ngôi”. Ở đây, rõ ràng có dấu vết Đạo giáo, dùng thuật ngữ Đạo giáo để ám chỉ chuyện chính trị. Trong sách Thiền uyển tập anh ngữ lục chép một số bài sấm thi của Định Không, La Quý An, Vạn Hạnh,… cũng mang màu sắc phương thuật Đạo giáo.
Đời Trần, hầu như không xuất hiện sấm thi, chỉ có một bài Xích chủy hầu tương truyền là của Trần Dụ Tông. Nhưng không phải vì thế mà nói rằng ở thời Trần, Đạo gia, Đaoh giáo không phát triển. Thực ra, nó phát triển ở một dạng khác, thâm nhập sâu hơn, tinh vi hơn vào các sáng tác như ở dưới sẽ đề cập.
2. Thơ hành chính:
Ở mảng thơ này, có ba cứ liệu quan trọng. Trước hết, phải kể đến bài "thơ thần"(Nam quốc sơn hà), từ lâu được coi là "tuyên ngôn độc lập đầu tiên" của dân tộc Việt nam, hai câu đầu viết: “Nam quốc sơn hà Nam đế cư / Tiệt nhiên định phận tại thiên thư.” “Thiên thư” là thuật ngữ Đạo giáo. Ban đầu, nó là "Sách Kinh ghi lời nói của Nguyên Thuỷ Thiên Tôn" Nguyễn Đăng Na: “Về bài Nam quốc sơn hà”, Tc Văn học & Tuổi trẻ, số 2 /2002. nhưng sau được Đạo giáo sử dụng để gọi các loại văn bản có nguồn gốc thần bí. "Thiên thư" có thể là cả một bộ kinh, một bài thơ, cũng có thể chỉ là một vài chữ, vài câu (thường dưới hình thức “giáng bút”, “cầu cơ”). Xét theo ý đó thì bản thân bài thơ này cũng là một "thiên thư". Trong Toàn thư có 7 trường hợp cũng có thể xem là "thiên thư" như việc bắt được rùa có ghi chữ lạ…Như vậy, "thiên thư" là một hiện tượng tương đối phổ biến, đặc biệt ở thời Lý (6/7 lần). Đặc biệt, hai chữ “thiên thư còn được dùng một lần khác. Toàn thư chép rằng, năm 1134 "Người lính ở quân Hữu Hưng là Vương Cửu dâng rùa mắt có sáu con ngươi, trên ức có nét chữ triện. Xuống chiếu cho các học sĩ và tăng đạo nhận xét, thành ra tám chữ: “Thiên thư hạ thị, thánh nhân vạn tuế.” Việc biện ra hai chữ "Thiên thư" có bàn tay đóng góp của các Đạo sĩ. Có thể nói đây là cái mốc đáng ghi nhớ của dấu vết Đạo giáo trong thơ giai đoạn thế kỉ X - XIV.
Thứ hai là bài từ (có thể coi là thơ) Vương lang quy của Khuông Việt thiền sư. Vấn đề văn bản, ý nghĩa của nó đã được nhiều người bàn đến. Ở đây, chúng tôi chỉ chú ý đến hai câu đầu: “Tường quang phong hảo cẩm phàm trương/ Dao vọng thần tiên phục đế hương.” Có hai chữ đáng chú ý là "thần tiên" và "đế hương". "Đế hương", theo Hán ngữ đại từ điển La Trúc Phong: Hán ngữ đại từ điển, Hán ngữ đại từ điển xuất bản xã, Thượng Hải, 1989. có 3 nghĩa: 1) Thiên cung, nơi tiên ở (tiên hương); 2) Kinh thành, nơi ở của hoàng đế; 3) Quê của nhà vua. Trong văn cảnh trên, ta buộc phải hiểu theo nghĩa thứ nhất: nơi tiên ở (ứng với “thần tiên”). Nghĩa này cũng đã xuất hiện trong sáng tác của các tác gia Trung Hoa như: Trang Tử, Đào Tiềm, Bào Chiếu, Lưu Lương,… Trong bài từ này, những thuật ngữ ấy được dùng như những mỹ từ trang trọng, bay bổng, thi vị. Đó có thể là một động thái ngoại giao nhưng cũng là sự thăng hoa của thi hứng nhờ cảm quan của Đạo giáo.
Thứ ba là bài "thơ-kệ" Quốc tộ có tính luận chính của Pháp Thuận thiền sư. Đây là bài kệ đáp lại câu hỏi của vua Lý Thái Tông về vận nước (quốc tộ). Tư tưởng chính của bài kệ nằm ở hai chữ "vô vi". Nó xuất phát từ tư tưởng "Vô vi nhi trị" của Lão Tử. Điều đáng nói ở đây là tư tưởng đó được một thiền sư phát biểu, song cũng không đáng ngạc nhiên lắm vì các thiền sư Đại Việt hầu hết tinh thông Tam giáo, hơn nữa lúc bấy giờ các tôn giáo này đã có sự thâm nhập lẫn nhau trong nhiều lĩnh vực. Điều này càng được thể hiện về sau.
3. Thơ thuyết lý:
Đây là những bài thơ mang chức năng tôn giáo rõ nét. Điều đáng tiếc là ta không có trong tay bài thơ nào của các Đạo sĩ bàn về tư tưởng, giáo lý của họ. Các dấu tích Đạo gia, Đạo giáo lại xuất hiện trong các bài kệ của Phật giáo. Bài duy nhất có nhắc trực tiếp đến tư tưởng Đạo giáo là bài kệ tán của vua Lý Nhân Tông: “Giác Hải tâm như hải / Thông Huyền đạo diệc huyền/ Thần thông kiêm biến hoá/ Nhất Phật nhất thần tiên”. Bài kệ cho thấy thái độ đánh giá cao vị trí của Đạo của một vị vua triều Lý xuất phát từ sự am hiểu những lẽ nhiệm màu của nó (đạo huyền). Dĩ nhiên, bài kệ gắn liền với một câu chuyện thi thố phép thuật của một nhà sư và một đạo sĩ, nhưng đây là lần đầu tiên ta thấy đạo sĩ xuất hiện trong thơ.
Ở một số bài kệ, câu kệ của các thiền sư khác, dấu vết Đạo gia, Đạo giáo xuất hiện một cách gián tiếp, hay nói khác đi, chúng được vay mượn để chuyển tải tư tưởng, giáo lý của họ. Ví dụ: Bài kệ của Hiện Quang mượn tư tưởng "vô vi", "tiêu dao" của Đạo gia để biểu hiện thiền ý của mình, hay các bài của Chân Không, ví dụ: “Nhược đáo tiên gia thâm đồng nội/ Hoàn đan hoán cốt đắc hoài quy” và “- Nhân nhân tận thức vô vi lạc/ Nhược đắc vô vi thuỷ thị gia.”… nêu cao tinh thần tự do, tự tại của Thiền tông. Cũng có thể kể đến một vài bài kệ của vua Trần Thái Tông hay Tuệ Trung thượng sĩ…Dấu vết Đạo gia, Đạo giáo ở đây chủ yếu còn là ở các thuật ngữ, điển cố, điển tích quen thuộc của nó. Các thuật ngữ quen thuộc có: vô vi, tiêu dao, trùng huyền, thần tiên, hoàn đan, hoán cốt, hoà quang đồng trần …Các điển tích thì có: Hứa chân quân, Từ Phúc, Quách Phác, Hoàng diện công (Lão Tử), điệp mộng …Sự vay mượn này vừa cho thấy tư tưởng cởi mở của Phật giáo vừa cho thấy sức hấp dẫn của Đạo gia, Đạo giáo với các tôn giáo khác.
Có một điều thú vị và rất đáng lưu ý là: cả ba loại thơ trên đều có thể xếp thành một loại chung là "thơ chức năng", và chủ yếu là thuộc về đời Lý trở về trước. Từ đó, có thể nhận định sơ bộ: Đạo gia, Đạo giáo trước đời Trần dường như chỉ mới thâm nhập vào các loại "thơ chức năng", hay văn học chức năng. Phải đến đời Trần, ngoài các tiểu loại nêu trên, chúng còn và mới thâm nhập vào "thơ nghệ thuật". Một biểu hiện là ở mảng thơ trữ tình.
4. Thơ trữ tình:
Thơ trữ tình đời Lý trở về trước hiện còn đã ít, thơ trữ tình có dấu vết của Đạo còn ít hơn nếu không nói là hiếm có. Sang đời Trần tình hình có khác. Thơ trữ tình đời Trần phong phú và đa dạng hơn, bao gồm: thơ vịnh cảnh, thơ tâm tình, thơ cảm hoài, thơ nói chí, thơ thù tạc…nhưng dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo chủ yếu chỉ xuất hiện trong hai loại: thơ vịnh cảnh và thơ cảm hoài - cảm khái, đôi khi không thể tách biệt hai loại này được vì trong cảnh có tình, từ tình ra cảnh.
4.1. Thơ vịnh cảnh:
Mảng thơ vịnh cảnh mang nhiều dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo nhất. Có lẽ bắt đầu từ thơ Trần Thánh Tông trở đi ta đã thấy có dấu ấn đó. Ở bài Hạnh Thiên Trường hành cung, từ ngữ Đạo giáo (thập nhất tiên châu) đã được sử dụng để đề cao vẻ đẹp của mảnh đất quê hương nhà vua: “Cảnh thanh u vật diệc thanh u/ Thập nhất tiên châu thử nhất châu.” Thánh Tông cho thấy có một sự tương đồng nhất định giữa trí tưởng tượng tôn giáo và thi ca, một kiểu tư duy theo kiểu "trực cảm tâm linh" mà văn học cần có. Ở bài thứ hai, cái nhìn đó được phát huy cao hơn vì đối tượng miêu tả lại chính là một không gian tôn giáo, một Đạo quán: “Vân yểm Huyền Thiên động/ Yên khai Ngọc đế gia/ Bộ hư thanh tịch tịch/ Điểu tán lạc sơn hoa. (Đề Huyền Thiên động ) nghĩa là: Mây che động Huyền Thiên/ Khói toả nhà Ngọc đế/ Tiếng tụng kinh im ắng / Chim bay tán loạn làm rụng hoa núi.). Huyền Thiên động chính xác là một Đạo quánCả Toàn thư và Công dư tiệp ký đều chép: “Năm 1368, mùa đông, cho mời Đạo sĩ Huyền Vân ở Chí Linh đến kinh để hỏi về phép tu luyện. Ban cho động của Đạo sĩ tên là Huyền Thiên”. . Bài thơ của Thánh Tông đã lột tả được không khí, cảnh sắc thần tiên của nó. Trước hết, đó là nhờ thi nhân có vốn am hiểu nhất định về tôn giáo này (mặc dù Thánh Tông sùng Phật). Ông dùng chính thuật ngữ của tôn giáo này để tả cảnh ("Ngọc đế", "Bộ hư thanh"). Không am hiểu Đạo học không tài nào tả đúng được không gian đó, chưa nói là hay và có thần. Thế mà, bài thơ đã mở ra được một không gian mây khói, nửa thực nửa huyền thoại, và khép lại bằng cái tĩnh lặng, trầm mặc, phủ một màn ánh sáng thần tiên, nối liền tiên - tục, thượng giới - nhân gian.
Cũng là một Thiền tử, thậm chí là đệ nhất tổ của Thiền phái Trúc Lâm, nhưng ông vua, thi sĩ Trần Nhân Tông, cũng có những bài thơ mang dấu ấn Đạo. Tuy ông nhiều lúc phê phán Đạo giáo bằng hành động hay trước thuật (Thuỳ phọc cánh tương cầu giải thoát, Bất phàm, hà tất mịch thần tiên? - Sơn Phòng mạn hứng) nhưng có khi ông cũng tỏ ra chấp nhận một số quan điểm của chúng [như ở bài phú Cư trần lạc đạo phú ], đặc biệt có khi ông lại mượn cách nói của nó để biểu hiện thi hứng của mình, như bài Động thiên hồ thượng hay bài Đại Lãm Thần Quang tự sau đây: “Thần Quang tự liễu hứng thiên u/ Sanh thỏ phi ô thiên thượng du./ Thập nhị lâu đài khai hoạ trục/ Tam thiên thế giới nhập thi mâu.” (Chùa Thần Quang vắng lặng, hứng có nét u nhã riêng, Chở ngọc thỏ, cưỡi kim ô du ngoạn trên bầu trời. Mười hai toà lâu đài mở ra bức vẽ, Ba nghìn thế giới thu vào mắt thơ). Hai bài thơ cho thấy biên độ của thi hứng có thể vượt ra ngoài ranh giới của tư tưởng triết học để thăng hoa thành tứ thơ đẹp huyền ảo, lung linh, vẽ nên một “cõi tiên” nơi trần thế.
Điều đó cũng đúng với Trần Anh Tông trong bài Đông cảnh, bài thơ viết: “Thương miêu thuý mạt tước tình phong/ Tử Phủ lâu đài ỷ bán không/ Kỷ độ bích đào tiên kết thực/ Động thiên tam thập lục xuân phong.” (Vẽ mầu xanh, tô màu biếc, thiên nhiên đẽo gọt nên chỏm núi tạnh sáng. Lâu đài chốn Tử Phủ dựa vào lưng chừng trời. Cây bích đào mấy lần đã kết quả trước, Gió xuân thổi khắp ba mươi sáu động trời). Trong bài thơ này, cảnh mùa đông được nhìn dưới con mắt của một tâm hồn thanh thoát thần tiên, còn con người thì say đắm với thiên nhiên.
Phạm Sư Mạnh cũng là một gương mặt có tiếp nhận nhiều ảnh hưởng Đạo gia, Đạo giáo. Trong thơ ông sử dụng khá nhiều điển cố điển tích của chúng để biểu hiện quan điểm, thi cảm của mình như: hạt cỏ trong kho Thái Thương, Yên Kỳ Sinh, Bồng đảo, Doanh Châu… Ông tiếp nhận ở đó tinh thần phóng khoáng, tự do tự tại, phát huy trí tưởng tượng bay bổng, lãng mạn. Thơ vịnh cảnh của ông khá mỹ lệ, hoạt bát. Trong cảnh vật Phạm Sư Mạnh cũng gửi gắm chí khí mạnh mẽ, hào hùng của người nam tử sinh ra trong một thời đại anh hùng (Dục thướng Côn Luân phỏng Huyền Phố/ Đoàn phong vạn lý quải phi bằng - Tuần thị Chân Đăng châu)
Cùng cảm hứng vịnh cảnh, ca ngợi vẻ đẹp thiên nhiên đất nước đó có thể kể ra đây một số bài thơ khác mà càng về cuối đời Trần càng nhiều như Đề Huyền Thiên Tử Cực cung (Trần Nguyên Đán), Đề Tiên Du tự (Nguyễn Phi Khanh) …Có một điều đáng chú ý trong những trường hợp trên là những cảnh được miêu tả đều là núi non hoặc thắng tích, Phật tự lẫn Đạo quán. Nếu là Phật tự thì nó cho ta một nhận xét thú vị: cảnh Phật (mang ý vị Thiền) được miêu tả bằng cái nhìn của Đạo, cho thấy Phật - Đạo có thể sống chung, đôi khi hoà nhập vào nhau. Nếu là núi non thì phải thấy rằng núi non rất dễ tạo cảm hứng thần tiên. Như vậy, dấu ấn Đạo trong thơ văn nhiều khi không qua con đường trau dồi, học tập…mà qua con đường thi cảm tiềm thức hay vô thức. Một điều nữa cũng đáng nói ở đây là vì sao thơ vịnh cảnh lại mang nhiều dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo như vậy? Rất dễ hiểu, chúng gặp nhau ở tư tưởng sùng thượng thiên nhiên và rộng ra là tự nhiên, khát khao hoà nhập, trở về với tự nhiên, là quan niệm mỹ học "mĩ giả tự mĩ", tư tưởng, tiêu dao, phóng khoáng. Hơn thế nữa, những cảnh vật được nhìn qua lăng kính Đạo giáo, hay ít ra là được thể thể hiện bằng ngôn từ của nó bao giờ cũng trở nên "sang trọng", mỹ lệ hơn.
4.2. Thơ cảm hoài - cảm khái:
Đầu đời Trần dưới một góc nào đó, ở hiện tượng Tuệ Trung thượng sĩ, ta đã thấy có dấu ấn của tư tưởng cuồng phóng, tiêu dao rất gần với quan niệm thần tiên của Đạo gia, Đạo giáo qua các bài thơ như : Phóng cuồng ngâm, Giang hồ tự thích, Thế thái hư huyễn…Nhưng, đó chưa phải những vần thơ cảm hoài có màu sắc thần tiên, thoát tục. Vả lại, Tuệ Trung có một chỗ dựa vững chắc là Thiền học. Thơ ông vẫn mang âm hưởng chung của giai đoạn thịnh Trần. Về cuối đời Trần, do sự đổ nát của vương triều, sự bất lực trong lý tưởng kinh bang tế thế của nhiều người, không khí nặng nề của sự phôi thai một vương triều mới không theo "chính đạo", có rất nhiều bài thơ cảm khái, cảm hoài ra đời. Nhưng những bài thơ còn lại có dấu ấn Đạo lại tập trung chủ yếu vào hai cha con Trần Nguyên Đán, Nguyễn Phi Khanh.
Đối với Trần Nguyên Đán đó là ý thức phản tỉnh. Ông có cái bản lĩnh của nhà Nho "độc thiện kỳ thân". Trong bài Đề Nguyệt Giản Đạo Lục Thái Cực chi quán diệu đường, ông từng khẳng định: “Doanh Châu, Bồng Đảo tri hà tại ? Vô dục, vô tham ngã thị tiên.” (Bồng Đảo, Doanh Châu biết là ở đâu ? Không ham muốn, không tham lam, ta là tiên). Nhưng thực tế cuộc đời ông không cho phép ông tự tại với triết lý ấy. Vả lại, hình như do một cơ duyên nào đó, về cuối đời, ông chắc hẳn có giao du với một vài Đạo sĩ. Thơ ông nhiều lần thể hiện mối quan hệ này, chẳng hạn như bài Đề Sùng Hư lão túc: “Tam giải trần anh thế ngoại phao/ Mang hài lê trượng dữ quân giao/ Hạm tiền vân khí Bồng lai viễn/ Chẩm bạn tuyền thanh bích hán cao/ Thốn đoạn huyền quan phi kiếp thạch/ Trắc sinh hải vũ nhập thu hào/ Thanh hư vũ thuộc tương phùng vãn/ Nhất khoát hư công lão nhãn cao. (Tạm cởi giải mũ trần tục vứt ra ngoài cõi đời, Mang giày cỏ, chống gậy lê giao du cùng ông. Mây tụ trước hiên, Bồng Lai xa thẳm, Suối reo bên gối, trời cao vời vợi. Tạm đóng cửa huyền lại để đi vào không gian vô tận, Sống ghé ở hải vũ chỉ là bước vào chốn sợi tơ mùa thu. Người thanh hư và kẻ áo lông gặp nhau đã muộn, Nhưng đã mở rộng mắt lờ mờ cho cho ông già hư không.) Sùng Hư ở đây hẳn là một Đạo nhân. Bài thơ không chỉ cho thấy mối quan hệ của tác giả với Đạo nhân mà còn cho thấy tâm sự của ông về thế thái nhân tình, mầm mống của tư tưởng giải thoát. Nhiều chỗ nhà thơ tỏ ra đồng cảm và tương đắc với triết lý sống của Sùng Hư. Có lẽ đó là nguyên do nảy sinh trong ông niềm băn khoăn day dứt, vì ông vẫn đứng trên quan điểm đạo Nho: “Bạch nhật thăng thiên dị/ Trí quân Nghiêu Thuấn nan/ Trần ai lục thập tải/ Hồi thủ quý hoàng quan.” (Ban ngày lên trời là việc dễ, Làm cho vua trở nên Nghiêu Thuấn là chuyện khó. Sống ở cõi trần đã sáu mươi năm, Nghoảnh đầu lại thấy xấu hổ với người đạo sĩ) (Đề Huyền Thiên quán). Không phải ông đã tán thành với lí tưởng của Đạo sĩ, nhưng có lẽ ông những muốn nói rằng ông không thể thảnh thơi như người Đạo sĩ mà thôi. Câu thơ cuối dùng điển: Văn Tín Công (đời Tống) nói: "Tôi không giúp được vua cứu nạn nước để về làng hưởng chữ nhàn, thật xấu hổ với người đạo sĩ".
Tâm sự của Nguyễn Phi Khanh có phức tạp hơn. Điều này có lẽ xuất phát từ cuộc đời khá thăng trầm của ông. Cho nên, nhiều khi ông rơi vào những khoảng trống mà lí tưởng Nho gia không bao bọc nổi. Đó là những ý nghĩ về cuộc đời bèo bọt, ngắn ngủi như "giấc mộng kê vàng" (trong thơ ông có hơn 40 lần nói đến giấc mộng, toàn những giấc mộng buồn). Ông có nhiều điều kiện gần gũi, hoà đồng với thiên nhiên và kinh lịch cảm hứng Đạo học: “Tiên qua cung khuyết cận Bồng Lai/ Nhĩ bạn quân thiên mộng dị hồi/ Thuỵ khởi xuân triêu vô cá sự/ Đông phong đình viện khán hoa khai.” (Cung điện thần tiên gần với cảnh Bồng Lai, Nhạc trời ở bên tai nên giấc mộng dễ tỉnh. Sáng mùa xuân thức dậy không có việc gì làm, Chỉ xem hoa nở trước gió xuân ở ngoài) (Thiên Thánh Hựu Quốc Bảo tự tảo khởi ). Tưởng như đây là một ý cảnh thanh tĩnh, bình đạm, tiêu sái, thực ra là một khối cô đơn sâu thẳm, một khoảng trống hư vô trong đời sống của ông. Chính khoảng trống đó đã tạo cơ hội cho tư tưởng giải thoát của Đạo gia, Đạo giáo đôi lúc xen vào tâm tưởng: “Vân nạp tế tham Hoàng Nghiệt thoại/ Hà tâm cao ấp Xích Tùng du.” (Áo nạp như mây, tụng niệm lời kinh Hoàng Nghiệt, Lòng son tựa ráng, chắp tay theo tiên Xích Tùng) (Bài 361, TVLT tập 3) hay “Quan nhàn ngã đắc tu thân quyết Lão khứ thiên tri học đạo tâm/ Nhược kiến Xích Tùng bằng ký ngữ/ Giai du hà nhật quả u tầm.” (Việc quan nhàn hạ, ta tìm được bí quyết tu thân, Già đi rồi lòng học đạo đã có trời biết. Nếu thấy vị tiên Xích Tùng nhờ nhắn một lời/ Đến ngày nào mới thật có cuộc chơi hứng thú ở chốn thanh vắng) (Đề Huyền Thiên tự). Ở đây, đó không phải là một ý nguyện, mà là một nỗi khắc khoải, một băn khoăn day dứt về cõi đời trôi nổi, phù du của tác giả. Ngoài ra, lúc bấy giờ, cũng cần kể đến một bài thơ của Phạm Mại làm trong hoàn cảnh sắp từ giã cõi trần, nhờ có cái nhìn tiên đạo, tất cả mọi nỗi niềm, ưu tư đều trở nên nhẹ nhàng (Lâm chung thị ý).
Tóm lại, các bài thơ trữ tình có dấu ấn Đạo gia, Đạo giáo chỉ khai thác ở nó tinh thần giải thoát, hoặc là giải thoát (khai phóng) cho hồn thơ, hoặc là giải thoát cho tâm hồn đau khổ, bế tắc. Nhưng theo chúng tôi, cả hai sự giải thoát này đều chưa đi đến tận cùng. Nó chỉ dừng lại ở những băn khoăn và day dứt, chưa trở thành những hành động dứt khoát, chưa đem tới sự đột phá trong thơ như ở giai đoạn sau.
Tìm hiểu ảnh hưởng Đạo gia và Đạo giáo trong thơ nói riêng và văn học Việt Nam giai đoạn thế kỉ X - XIV nói chung là một hướng đi có triển vọng nhưng đầy khó khăn. Ảnh hưởng chắc chắn là có, nhưng ảnh hưỏng cái gì và ảnh hưởng như thế nào là điều không dễ phân xuất, đánh giá, bởi lẽ Đạo gia, Đạo giáo vốn đã cực kỳ phức tạp, trong hoàn cảnh văn hoá Đại Việt cụ thể lại càng phức tạp hơn. Nhưng qua những khảo sát bước đầu ở trên chúng ta có một số kết luận sau đây:
1. Ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo trong thơ giai đoạn thế kỉ X - XIV rõ ràng không đậm bằng các triết thuyết tôn giáo khác, nhất là Phật giáo, thể hiện trước hết là số lượng tác phẩm, tác giả, ở đề tài, cảm hứng…Điều này cũng phản ánh đúng địa vị của chúng ở giai đoạn thế kỉ X - XIV. Vả chăng, đó cũng là tâm lý chung của dân tộc, một dân tộc ít truyền thống triết học, thần học hay huyền học. Tuy nhiên, với dấu vết ảnh hưởng hiện thấy có thể thấy nó có đóng góp nhất định cho diện mạo thơ, làm phong phú thêm di sản văn học giai đoạn này.
2. Ảnh hưởng của Đạo gia, đạo giáo với thơ giai đoạn thế kỉ X - XIV thể hiện trên nhiều cấp độ. Về mục đích, phương thức sáng tác, nó có phỏng theo một số hiện tượng sáng tạo của chúng để thực hiện một số chức năng ngoài văn học như hình thức giáng "thiên thư", hình thức thần hoá hoạt động sáng tác thơ…Về ngữ liệu, điển tích - điễn cố, nó vay mượn khá nhiều thuật ngữ điển tích, điển cố của đạo gia Đạo giáo, nhiều khi đó là những tín hiệu thẩm mỹ khá "đắt"…Về đề tài - cảm hứng, nhiều đề tài, cảm hứng đã đi vào thơ, chẳng hạn như đề tài – cảm hứng du tiên, nhập mộng, hay gần gũi như đề tài vịnh cảnh, cảm hoài…Tuy nhiên, các nhà thơ không lún quá sâu vào những triết lý "siêu hình", “thoát ly” của Đạo gia, Đạo giáo. Về phương thức biểu hiện, ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo chưa đậm nhưng có để lại dấu ấn. Trong thơ nó tạo nên bút pháp miêu tả, biểu đạt nghệ thuật, với một số các cơ chế như: phóng đại, phác hoạ, hư tả, ảo mộng, liên tưởng. Đã bắt đầu phôi thai một tư duy nghệ thuật dựa trên tưởng tượng - hư cấu theo phong cách Đạo gia, Đạo giáo.
3. Sau khi đã sáp nhập chung ảnh hưởng của Đạo gia và Đạo giáo, giờ đây cũng nên tách ra một chút để nói về đặc điểm của từng đối tượng. Có thể nói, Đạo gia chỉ ảnh hưởng đến văn học chủ yếu ở tư tưởng triết học nhân sinh và nghệ thuật ngôn từ của nó. Nhưng ở giai đoạn thế kỉ X - XIV, Đạo gia không có không gian tồn tại riêng, phải gia nhập, tồn tại bên cạnh Nho, Phật. Còn Đạo giáo ảnh hưởng toàn diện hơn vì có thêm bộ phận nghi thức, đạo thuật… và quan trọng nhất là nó có một đức tin. Thực chất, nó đã nhân đôi thế giới, mở ra khả tưởng tượng không cùng. Vì thế, ảnh hưởng của nó là vô hạn.
4. Trên đây là xét những mặt ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo trực tiếp có thể khảo sát, nhận diện qua các biểu hiện hình thức ngôn từ. Trên thực tế còn tồn tại những ảnh hưởng gián tiếp, những ảnh hưởng ngầm tác động đến tâm hồn, tâm lý sáng tạo của thi nhân. Những tác động đó có thể cảm thấy, suy luận ra nhưng thật khó chứng minh. Nhưng chúng tôi cho rằng, những biểu hiện trực tiếp hiển lộ ở trên đây có thể coi là phần nổi của “tảng băng trôi” đó.
Tìm hiểu ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo trong thơ Việt Nam giai đoạn thế kỉ X – XIV, vừa có ý nghĩa về mặt văn học so sánh vừa có ý nghĩa về mặt văn học sử. Nó, cùng với việc tìm hiểu ảnh hưởng của Đạo gia, Đạo giáo với các thể loại khác của văn học giai đoạn thế kỉ X - XIV, bổ sung và làm rõ hơn diện mạo văn học sử còn khuyết thiếu, đồng thời, soi rọi cái nhìn so sánh, đối chiếu vào mối quan hệ giữa giai đoạn văn học này với một học thuyết- tôn giáo khá phát triển trong đời sống văn hoá phương Đông thời trung đại. Không những thế, qua đó, ta còn thấy được tương quan ảnh hưởng của nó và các học thuyết tôn giáo khác đương thời đối với văn học./.
Giảng Chiếu cầu hiền (Ngô Thì Nhậm)
I. VÀI NÉT VỀ THỂ CHIẾU
1. Định nghĩa và lai lịch
a. Định nghĩa
Chiếu là loại công văn hành chính thời phong kiến, được vua dùng để ban lệnh xuống cho bề tôi hoặc để cáo thị với thiên hạ.
b. Lai lịch
Chiếu, còn có tên là chiếu thư, chiếu chỉ, chiếu lệnh… là một thể loại có nguồn gốc từ Trung Hoa. Chiếu chính thức xuất hiện vào đời Tần (221 – 215 trước Công nguyên). Trước đó, thời Tam Đại (Hạ, Thương, Chu) công văn của thiên tử ban xuống cho bề tôi có các loại “mệnh” (theo mệnh trời mà dạy bảo), “cáo” (bá cáo cho bốn phương), “thệ” (lời thề trong quân hoặc trước quần thần). Đời Chiến Quốc (475 – 221 trước Công nguyên), loại công văn đó gọi là “mệnh” (lệnh về vấn đề lớn) hoặc “lệnh” (lệnh về vấn đề nhỏ hơn); Đến khi Tần Thuỷ Hoàng thống nhất Trung Quốc, củng cố vị thế của chính quyền trung ương mà đại diện là Hoàng đế thì công văn do Hoàng đế ban ra nhất loạt gọi là “chiếu” (hoặc Chiếu lệnh, Chế chiếu). Ngoài Hoàng đế ra không ai có quyền được dùng chiếu để ra lệnh hay bố cáo. Từ đời Hán, công văn của Hoàng đế đưa xuống noi theo quy chế của nhà Tần cũng gọi là “chiếu”. Từ đây, chiếu trở thành một thể loại chuyên dùng của các bậc vua chúa (cho dù thực tế họ có viết hay không). Đến đời Đường, do Vũ Tắc Thiên (Vũ Hậu) có tên là “Chiếu” cho nên phải tỵ huý mà đổi “chiếu” thành “chế”. Nhưng từ đời Trung Đường trở về sau, tên chiếu lại được sử dụng trở lại.
Các bài chiếu nổi tiếng ở Trung Hoa có thể kể đến là Cao Đế cầu hiền chiếu (Chiếu cầu hiền của Hán Cao Tổ), Văn Đế nghị tá bách tính chiếu (Chiếu vua Hán Văn Đế đề nghị các quan nghĩ cách giúp trăm họ), Cảnh Đế lệnh nhị thiên thạch ti chức chiếu (Chiếu vua Hán Cảnh Đế lệnh cho các quan hưởng lộc hai nghìn thạch lúa), Vũ Đế cầu mậu tài dị đẳng chiếu (Chiếu Hán Vũ Đế cầu người tài xuất chúng), v.v…
Ở Việt Nam, chiếu có lẽ được dùng từ thời Bắc thuộc. Tuy nhiên, căn cứ vào sử sách xưa thì phải đến thời Tiền Lê, mới thấy việc sử dụng chiếu được ghi nhận(() Theo Đại Việt sử ký toàn thư, “năm Tân Sửu, niên hiệu Ứng Thiên thứ 7 (1000) [Tống, Hàm Bình năm thứ 3], [vua] xuống chiếu đi đánh giặc ở châu Phong là bọn Trịnh Hàng, Trường Lệ, Đan Trường Ôn”.). Từ đó trở đi, chiếu liên tục được các triều đại phong kiến Việt Nam sử dụng. Đến đời Nguyễn lại dùng kèm theo chữ dụ gọi là “chiếu dụ”, có khi gọi tắt là “dụ”.
Các bài chiếu nổi tiếng của Việt Nam có thể kể đến là: Thiên đô chiếu (Chiếu ban bố việc dời đô) của vua Lý Thái Tổ, Lâm chung di chiếu (Chiếu dặn dò lúc sắp mất) của vua Lý Nhân Tông, Cầu hiền tài chiếu (Chiếu khuyên cử hiền tài) của vua Lê Thái Tổ, Cầu hiền chiếu (Chiếu cầu người hiền tài) của Quang Trung, Cần vương chiếu (Chiếu kêu gọi các sĩ phu phò giúp vua) của vua Hàm Nghi, v.v…
2. Đặc điểm của thể chiếu
a. Đặc điểm nội dung
Nội dung của chiếu rất rộng, bao quát mọi lĩnh vực của đời sống, từ những vấn đề chính trị – xã hội trọng đại đến những công việc hành chính cụ thể, thiết thực mà cần đến tiếng nói quyết định, có uy quyền tối cao của vua hay hoàng đế. Tuy nhiên, những bài chiếu có giá trị thường là những bài chiếu có nội dung chính trị – xã hội rộng lớn, trọng đại, thu hút được sự quan tâm, chú ý của nhiều người.
Tuỳ theo nội dung đề cập mà chiếu thường được chia làm các loại: “Tức vị chiếu” (chiếu lên ngôi), “Di chiếu” (chiếu dặn dò khi hoàng đế băng hà), “Ai chiếu” (chiếu của vị vua kế nghiệp bày tỏ sự đau xót với tiên đế và bố cáo thiên hạ), “Tội kỷ chiếu” (chiếu tự trách tội mình khi đất nước gặp thiên tai, địch hoạ), “Mật chiếu” (chiếu nói về chuyện cơ mật), v.v…
b. Đặc điểm hình thức
Chiếu tồn tại dưới nhiều hình thức: văn bản viết (chiếu đã được soạn thành công văn chính thức), văn bản truyền miệng (“khẩu chiếu” – tức mệnh lệnh bằng lời của hoàng đế). Nói đến đặc điểm nghệ thuật của chiếu, chúng tôi cũng chủ yếu đề cập đến loại chiếu thành văn.
Về thể tài, ban đầu chiếu được viết bằng thể tản văn (văn xuôi), nhưng từ thời Nguỵ Tấn, khi thể văn biền ngẫu (cổ thể hoặc cận thể) phát triển mạnh mẽ và được giới trí thức ưa chuộng, chiếu chuyển sang dùng “biền văn” một cách hết sức rộng rãi. Tuy nhiên, ở Việt Nam chiếu viết bằng thể tản văn (văn xuôi) thường thông dụng hơn.
Về văn tự, đương nhiên, ở Trung Hoa, chiếu được viết bằng chữ Hán. Ở Việt Nam thời trung đại, chiếu cũng chủ yếu được viết bằng chữ Hán, nhưng trong một số hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, chiếu còn được viết bằng chữ Nôm, như ở thời vua Quang Trung, v.v…
Về văn phong, lời văn của chiếu phải nghiêm trang, tao nhã, sắc gọn, mẫu mực, đúng quy cách trong dùng từ đặt câu.
Chiếu có công thức mở đầu và kết thúc riêng tuỳ theo thời đại. Thường thường, ở từng triều đại, nhất là ở các đời vua sáng lập triều đại, có dùng những mệnh đề đề cao ngôi vua, xem vua là đại diện của trời, chịu mệnh trời để chăn dân. Chẳng hạn, chiếu đời Lê Thái Tổ có mệnh đề “Đại thiên hành hoá” (thay trời thực hiện việc giáo hoá); chiếu đời Nguyễn có câu: “Thừa thiên hưng vận” (Theo mệnh trời mở vận). Sau đó mới đến công thức “hoàng đế chiếu viết” (hoàng đế ra chiếu rằng), “chiếu vân” (chiếu rằng), “dụ” (bảo cho biết), “trẫm văn” (trẫm nghe), “thường văn” (từng nghe), v.v… Kết thúc bài chiếu, thường có ý “bá cáo gần xa” và công thức “khâm thử” (vâng làm theo chiếu này).
II. VỀ BÀI CHIẾU CẦU HIỀN CỦA NGÔ THÌ NHẬM
1. Hoàn cảnh ra đời, mục đích và tác giả của bài chiếu
a. Hoàn cảnh ra đời
Có thể nói rằng, hoàn cảnh ra đời là một nhân tố quan trọng quyết định đến cả nội dung lẫn hình thức của bài chiếu này. Bởi vậy, chúng ta cần chú ý làm nổi bật hoàn cảnh ra đời của nó. Hoàn cảnh ra đời của bài chiếu đã được đề cập tương đối kỹ trong phần Tiểu dẫn của SGK. Tuy nhiên chúng ta nên chú ý nhấn mạnh một số chi tiết sau đây:
- Triều đại Lê – Trịnh lúc bấy giờ tuy đã rơi vào giai đoạn khủng hoảng trầm trọng và sụp đổ, nhưng uy tín của nó ít nhiều vẫn còn trong nhân dân, nhất là giới quan lại, sĩ phu của triều cũ. Công lao của họ Lê (từ Thái Tổ – Lê Lợi trong sự nghiệp “bình Ngô”), họ Trịnh (trong sự nghiệp Trung hưng nhà Lê) vẫn được người dân tưởng nhớ, thần phục. Vua Chiêu Thống dù đớn hèn, bất tài nhưng vẫn còn và vẫn là đại diện chính thống của dòng họ cũ. Hơn nữa, tư tưởng “trung quân” ăn sâu vào tâm thức, tư tưởng, tình cảm của người trí thức đương thời, tạo nên sự bảo thủ trong việc nhìn nhận, thừa nhận một triều đại vừa mới được tạo dựng chỉ trong vòng có một hai năm đầy biến động “thay đổi sơn hà” (chữ Nguyễn Du trong Văn tế thập loại chúng sinh).
- Trong con mắt người dân Bắc Hà nói chung và quan lại, sĩ phu nói riêng, Nguyễn Huệ vẫn chỉ được coi là người “ngoại quốc” (Nam Hà) và chính quyền của ông là chính quyền “ngoại lai”, chứ không thực sự đại diện cho nước Đại Việt (hay Hoàng Việt, lúc đó mới chỉ giới hạn từ xứ Thuận Hoá trở ra). Chưa nói là, trong con mắt của họ, chính quyền Tây Sơn chỉ là đám “giặc cỏ” hung hăng, không có truyền thống văn hoá vào “cướp” nước người (Liên hệ với sách Hoàng Lê nhất thống chí). Bởi vậy, triều đại Tây Sơn chưa dễ gì mà được thừa nhận ngay.
- Trong hoàn cảnh chiến tranh liên miên, triều đại Tây Sơn được tạo dựng nên từ những trận chiến, những cuộc hành quân. Mặc dù, luôn có ý thức lấy lòng dân, tỏ rõ ân đức và uy vũ, nhưng không phải không có lúc quân Tây Sơn làm cho dân chúng khiếp sợ, không phục, nhất là với những đặc điểm chung như: ít chữ nghĩa, võ biền,… Đôi khi, có những cá nhân như những “con sâu làm rầu nồi canh”, hay có những sự lục đục, tranh giành, “huynh đệ tương tàn” trong nội bộ nhà Tây Sơn. Tất cả những điều đó cũng tạo nên tâm lý không phục, và từ không phục dẫn đến bất hợp tác của nhân dân và sĩ phu Bắc Hà với triều đại mới.
- Trong buổi đầu xây dựng triều đại mới, kiến thiết lại đất nước sau bao cơn binh hoả, nhu cầu cần có người hiền tài là một nhu cầu có thực, rất bức xúc. Hơn nữa, quân xâm lược nhà Thanh bị đánh tan, chúng vẫn chưa từ bỏ dã tâm phục thù và cướp nước ta. Việc xây dựng quốc gia hùng mạnh, vững chắc cũng là để đối phó với nguy cơ to lớn đó. Triều đại Tây Sơn lại đi lên từ phong trào khởi nghĩa của dân nghèo, đi lên từ chiến trận, chưa có kinh nghiệm xây dựng, quản lý đất nước (cả đối nội lẫn đối ngoại) nhất là trong thời bình, cho nên vấn đề cần người tài giỏi ra gánh vác công việc lại càng trở nên cấp thiết hơn rất nhiều. Bài chiếu do đó cũng phản ánh không khí thời đại, nhất là nhận thức đúng đắn và sáng suốt của vua Quang Trung về đại cục, về tình thế của bản thân triều đại và đất nước.
Trong hoàn cảnh đó, bài Chiếu cầu hiền ra đời. Đối tượng của bài chiếu là “người hiền tài” nói chung, nhưng đối tượng cụ thể, rõ ràng nhất mà bài chiếu nhắm vào chính là những người sĩ phu, những người có năng lực chưa chịu ra giúp rập, thi thố cho triều đại mới. Với danh nghĩa hoàng đế, vua Quang Trung phải làm thế nào đó để họ xoá bỏ nỗi nhớ tiếc triều đại cũ, xoá bỏ những thành kiến đối với triều đại mới, thấy được những mặt tích cực, thái độ trân trọng người hiền tài của triều đại mới, tiến tới ủng hộ và chung tay giúp sức xây dựng triều đại mới. Bởi vậy, tuy viết dưới hình thức “chiếu” nhưng thái độ của bài chiếu không phải là ra lệnh, áp đặt và là thuyết phục, yêu cầu và thúc giục.
b. Mục đích
Như ở trên đã nói, mục đích chủ yếu của bài chiếu là thuyết phục, yêu cầu; yếu tố “ra lệnh”, tính bắt buộc khá ít. Vì sao phải thuyết phục mà không phải là ra lệnh? Vua Quang Trung và tác giả bài chiếu thừa hiểu cái “sĩ khí” của sĩ phu Bắc Hà, thừa hiểu họ đã thấm nhuần và tuân thủ nghiêm nhặt thế nào giáo huấn của “thánh nhân”: “uy vũ bất năng khuất, phú quý bất năng dâm, bần tiện bất năng di” (Không bị khuất phục trước uy vũ, không bị cám dỗ bởi giàu sang và không bị lung lay vì sự nghèo hèn). Cho nên, nếu mang uy ra để ra lệnh, doạ nạt thì sẽ vô ích, thậm chí phản tác dụng, khiến cho sự chống đối càng cao, càng mạnh mẽ hơn. Trong khi đó, nhu cầu hoà giải dân tộc đang đặt ra cấp thiết hơn bao giờ hết đòi hỏi cái nhìn có tầm chiến lược và một sách lược khôn khéo. Vấn đề đặt ra là phải đánh vào nhận thức, cái nhìn của họ, làm thay đổi thành kiến và nhận thức sai lầm của họ về triều đại mới, khích lệ nhiệt tình giúp đời, nhiệt tình thi thố tài năng và “lập thân, lập danh” đồng thời yêu cầu họ thực hiện nghĩa vụ, trách nhiệm đối với dân với nước, bỏ những điều cố chấp nhỏ để làm việc lớn. Đó là mục đích sâu xa của cái gọi là “cầu hiền” (tìm người hiền tài).
c. Tác giả
Phần tác giả của bài chiếu cũng đã được đề cập tương đối gọn trong SGK. Nhưng chúng ta cần nhấn mạnh vào một số chi tiết sau đây:
- Ngô Thì Nhậm là người Bắc Hà, đã từng làm quan cho triều Lê đến chức Công bộ Hữu thị lang. Ngô Thì Nhậm cũng là một Tiến sĩ nho học (đỗ Tiến sĩ năm 1775). Vua Quang Trung chọn Ngô Thì Nhậm viết bài chiếu này không chỉ vì tài soạn thảo công văn giấy tờ của ông mà còn vì qua đó, Quang Trung tận dụng được uy tín của Ngô Thì Nhậm đối với sĩ phu Bắc Hà (còn trong thực tế, uy tín đó đến đâu thì lại là chuyện khác, ở đây đang nói về sự đánh giá cao Ngô Thì Nhậm của vua Quang Trung), làm nổi rõ chính sách “chiêu hiền đãi sĩ”, chính sách “trọng văn” của triều đại mới (khi viết bài chiếu này Ngô Thì Nhậm đã làm đến chức Lại bộ thị lang).
- Việc Ngô Thì Nhậm, một người từ hàng ngũ quan lại nhà Lê, đời đời ăn lộc nhà Lê, cũng đã từng “chống đối” Tây Sơn kịch liệt (từng gọi Tây Sơn là “giặc” trong bài văn tế bạn Phạm Nguyễn Du) sang giúp Tây Sơn, thay Quang Trung viết Chiếu cầu hiền cũng có tác động không nhỏ đến nội dung và nghệ thuật của bài chiếu. Đương nhiên, Ngô Thì Nhậm phải thay mặt vua Quang Trung, dùng giọng điệu, uy thế của vua Quang Trung để viết bài chiếu này. Nhưng, việc Ngô Thì Nhậm cũng là một “người trong cuộc” đã để lại những dấu ấn tư tưởng, tình cảm cá nhân trong bài chiếu (tương tự như trường hợp Nguyễn Trãi thay mặt Lê Lợi viết Bình Ngô đại cáo). Ông viết bài chiếu như là sự thể hiện chính kinh nghiệm của bản thân, nhận thức của bản thân về triều đại mới, để từ đó thuyết phục, khuyên nhủ những người “đồng chí” cũ của mình thay đổi chí hướng. Bài chiếu, do đó, có tính chân thực của cảm xúc người viết dưới bất kì hình thức nào.
- Ngô Thì Nhậm viết thay vua Quang Trung, đương nhiên, tư tưởng chủ đạo của bài chiếu là của Quang Trung còn tài năng thể hiện tư tưởng đó là của Ngô Thì Nhậm. Khi phân tích bài chiếu, cần chú ý điều này để đánh giá đúng đóng góp của các nhân vật có liên quan.
2. Bố cục, logic lập luận và giá trị tư tưởng của bài chiếu
a. Bố cục
Bài chiếu được chia làm 3 phần rõ rệt (như cách phân loại của SGK), vấn đề là chỉ ra được nội dung chính của từng phần và mối quan hệ giữa chúng, có thể trình bày như sau:
- Phần 1: Nêu lên nguyên tắc xuất xử hay trách nhiệm của người hiền tài như một chân lý do “trời định” lấy đó làm căn cứ lập luận về sau:
+ Người tài phải để cho thiên tử sử dụng, đó là “ý trời sinh ra người tài”: tài năng vừa là vinh dự vừa là trách nhiệm.
+ Nếu không làm như vậy, cố ý lẩn tránh là đi ngược ý trời, đi ngược nguyên tắc xuất xử của người hiền tài.
- Phần 2: Phân tích tình hình, chỉ ra tính tất yếu, yêu cầu của việc người hiền tài phải ra giúp triều đại mới:
+ Trước đây, vì nhiều lý do khác nhau, người hiền tài tìm đủ mọi cách để lẩn tránh không ra giúp, khiến cho hoàng đế mong mỏi, tự xét lại mình.
+ Hiện nay, là buổi tạo lập triều đại, rất cần người hiền tài ra để giúp dân giúp nước, người hiền tài không có cớ gì mà phải trốn tránh.
- Phần 3: Đề xuất các hình thức đóng góp của người hiền tài cho đất nước và công bố rộng rãi chính sách cầu hiền của nhà vua.
+ Nêu các cách đề cử, ứng cử, tiến cử người hiền tài: dâng thư tỏ bày công việc, các quan tiến cử, tự mình đề cử,…
+ Kêu gọi thiết tha người hiền tài ra giúp nước.
b. Logic lập luận
Logíc lập luận của bài chiếu rất chặt chẽ: chặt chẽ từ bố cục lớn (đã nêu ở trên) cho đến từng ý nhỏ trong từng phần; cần phân tích cụ thể từng phần để thấy được tính chặt chẽ đó.
Phần 1: Tác giả nêu định đề: người tài phải để cho thiên tử sử dụng đó là ý trời, từ đó tác giả trực diện đề cập đến phản đề của nó: nếu người tài không để cho thiên tử sử dụng thì sao? Dĩ nhiên, như thế là đi ngược lại ý trời, mà đối với người xưa, “ý trời” cũng chính là chân lý.
Phần 2: tác giả có dụng ý đối lập theo trục thời gian: trước đây – hiện thời: trước đây, người tài ẩn trốn là do nghi ngờ chưa hiểu được chủ trương, chính sách của hoàng đế, do vẫn ngờ rằng đây là thời loạn, phải trốn tránh, như thế cũng có thể thông cảm được. Nhưng hiện thời, tình hình đã tạm ổn định (nguyên văn “đại định”), mọi thứ đang được tạo lập, nhu cầu người hiền tài rất lớn. Vậy không có cớ gì người hiền tài lẩn tránh mãi, lẩn tránh là có tội với dân với nước. Lập luận như vậy là hết sức chặt chẽ và sắc sảo, khiến cho mọi luận điệu phản đối đều trở nên yếu thế.
Trong từng ý diễn đạt, tác giả bài chiếu lại cũng có những lập luận khá sắc sảo. Nói về việc vì sao trước đây người hiền tài lẩn tránh hoặc không chịu hết sức giúp đời, tác giả đặt những câu hỏi nghi vấn: “Hay trẫm là người ít đức, không xứng để những người ấy phò tá chăng? Hay là đương thời loạn lạc, họ chưa thể phụng sự vương hầu?” Câu trả lời chỉ có thể là không phải như vậy, mà vì chính thái độ, cách nhìn còn nhiều e dè, thành kiến của những người hiền tài kia! Hoặc, nói về việc thiếu người hiền tài ra giúp buổi “đại định”, tác giả cũng đặt ra câu hỏi: “Hỏi rằng trong nước, một ấp mười nhà cũng có người trung tín, huống chi trong cõi đất rộng lớn đến thế này, há lại không có người kiệt xuất, để giúp rập chính sự buổi đầu cho trẫm ư?”
Phần 3: Tác giả lặp lại và củng cố lập luận đã được triển khai ở phần hai: “Ôi trời đất bế tắc thì hiền tài ẩn náu! Xưa thì đúng vậy. Còn nay trời đất thanh bình, chính lúc người hiền gặp gỡ gió mây”. Vẫn là phương thức “tam đoạn luận” quen thuộc để khẳng định một điều cuối cùng, cũng là lời kêu gọi khẩn thiết, chân thành: “Những ai tài đức, nên đều gắng lên, để được rỡ ràng chốn vương đình, một lòng cung kính cùng hưởng phúc tôn vinh”.
3. Giá trị tư tưởng và ngôn ngữ của bài chiếu
a. Giá trị tư tưởng
- Cái nhìn sáng suốt, thực tế về vấn đề trọng dụng nhân tài
Xuất phát từ tình hình thực tế lúc bấy giờ, người ra chiếu đã chỉ ra được vị trí, vai trò của người tài trong việc xây dựng triều đại, xây dựng đất nước. Tác giả bài chiếu ví người tài với “sao sáng trên trời”, nhấn mạnh “đương khi trời còn thảo muội, là lúc quân tử thi thố kinh luân”, đồng thời nhận thức rõ: “sức một cây gỗ không chống nổi toà nhà to, mưu lược một kẻ sĩ không dựng được cuộc thái bình”. Vì lợi ích của đất nước, của dân tộc vua Quang Trung đã thể hiện sự khiêm tốn, thái độ chân thành, thực sự cầu thị đối với các bậc hiền tài.
Ở đây, không chỉ có vấn đề người tài mà còn có vấn đề đoàn kết, hoà giải dân tộc, một vấn đề vẫn còn có ý nghĩa thời sự hiện nay.
- Đề ra được đường lối tìm nhân tài
Đường lối tìm nhân tài của vua Quang Trung rất rộng mở và đúng đắn, điều này được thể hiện tập trung ở phần 3 của bài chiếu, cụ thể:
+ Tất cả mọi tầng lớp nhân dân, từ quan lại đến dân thường đều được phép dâng thư tỏ bày ý kiến. Những ý kiến chưa đúng đắn, viển vông (“vu khoát”) không bị trách phạt.
+ Cách tiến cử người tài, gồm 3 cách: tự mình dâng thư, tỏ bày công việc; các quan tiến cử; dâng thư tự cử.
+ Hứa hẹn tạo điều kiện cho người tài làm việc và được hưởng sự ưu đãi (“để được rỡ ràng chốn vương đình”, “cùng hưởng phúc tôn vinh”).
b. Ngôn ngữ
- Ngôn ngữ giàu hình ảnh:
Điều này được thể hiện ở chỗ tác giả bài chiếu sử dụng khá nhiều hình ảnh ví von, mượn trong các sách kinh điển hoặc trong đời sống, đó là các hình ảnh như: “sao sáng trên trời”, “sao Bắc thần”, “da bò bền”, “hàng trượng mã”, “đánh mõ giữ cửa”, “ra bể vào sông”, “chết đuối trên cạn”, “thảo muội”, “sức một cây gỗ không chống nổi toà nhà to”, “đem ngọc bán rao”,… Việc sử dụng nhiều hình ảnh như vậy khiến cho bài chiếu trở nên sinh động, tránh khô cứng, nặng nề. Hơn thế, chúng còn tạo được hiệu quả diễn đạt khá sâu sắc.
- Tác giả sử dụng lại hình ảnh sao sáng trên trời “chầu về Bắc thần” trong sách Luận Ngữ của Khổng Tử. Việc sử dụng lời nói của Khổng Tử có sức mạnh thuyết phục đối với sĩ phu Bắc Hà vốn thuộc làu kinh điển thánh nhân. Hơn thế, tác giả mượn hình ảnh đó một cách đầy sáng tạo: trong Luận Ngữ, Khổng Tử dùng hình ảnh sao sáng trên trời để chỉ bề tôi nói chung, chứ không nói về “người hiền”. Tác giả bài chiếu mượn cách so sánh trên chủ yếu là mượn quy luật “tinh tú chầu về sao Bắc Thần”, nhưng đồng thời lại cho thấy thái độ đề cao người hiền, coi họ như những vì sao sáng.
- Nói về các cách ứng xử của sĩ phu Bắc Hà trước triều đại mới, tác giả không nêu trực tiếp mà ví von bằng các hình ảnh khá sinh động: “da bò bền”, “hàng trượng mã”, “đánh mõ giữ cửa”, “ra bể vào sông”, “chết đuối trên cạn”. Cách diễn đạt bằng hình ảnh đó vừa khiến cho nội dung đề cập trở nên nhẹ nhàng, bớt căng thẳng hơn (nhất là nói về nhược điểm của kẻ sĩ, nói về cái chết) đồng thời có ý vị châm biếm nhẹ nhàng. Cách viết như vậy cho thấy trình độ, kiến văn của người viết, khiến cho người nghe không cảm thấy bị xúc phạm, mạt sát nhưng vẫn đủ để họ tự nhìn lại bản thân và tự cười về thái độ ứng xử chưa sáng suốt của mình.
- Ngôn ngữ uyên bác:
Người viết còn cho thấy trình độ uyên bác của mình khi sử dụng khá nhiều từ ngữ, văn liệu vốn đã xuất hiện trong các sách kinh điển và trong tập quán ngôn ngữ. Trong bài chiếu, ta thấy ít nhất tác giả hai lần trích dẫn Luận ngữ, hai lần lấy chữ Kinh Dịch, nhiều lần trích dẫn cổ ngữ, hoặc những thành ngữ (như “trời đất bế tắc thì hiền tài ẩn náu”, “đánh mõ giữ cửa”, “chết đuối trên cạn). Điều này, đối với cách nhìn của người trung đại, khiến cho bài chiếu trở nên sang trọng, điển nhã. Đây cũng là một yêu cầu được đặt ra khi tác giả viết Chiếu cầu hiền cho vua Quang Trung: phải tỏ rõ được văn hoá của triều đại mới. Hơn nữa, đối tượng của Chiếu cầu hiền phần lớn là những trí thức Nho học uyên thâm, “đối thoại” được với họ không phải dễ.
- Ngôn ngữ giàu tính biểu cảm:
Tuy là công văn hành chính quan phương, mang tầm quốc gia, nhưng ngôn ngữ của bài chiếu lại mang nhiều sắc thái biểu cảm. Cảm xúc xuyên suốt của bài chiếu là sự khẩn khoản, tha thiết, chân thành là thái độ cầu thị, khoan dung. Trong bài chiếu, có những chỗ thể hiện sự bức xúc, sự dồn nén thực sự. Điều đó được thể hiện tập trung nhất ở một loạt những câu hỏi tu từ, như: “Hay trẫm là người ít đức, không xứng để những người ấy phò tá chăng? Hay là đương thời loạn lạc, họ chưa thể phụng sự vương hầu?”; “Hỏi rằng trong nước, một ấp mười nhà cũng có người trung tín, huống chi trong cõi đất rộng lớn đến thế này, há lại không có người kiệt xuất, để giúp rập chính sự buổi đầu cho trẫm ư?”… Cũng có khi, nó được biểu hiện qua cách tường thuật, giãi bày: “Trẫm đương để ý lắng nghe, sớm hôm mong mỏi. Thế mà những người tài cao học rộng chưa có ai đến”; “Nay buổi đầu đại định, mọi việc còn đương mới mẻ, giềng mối triều đình còn nhiều thiếu sót, công việc biên ải chính lúc lo toan. Dân khổ chưa hồi sức, đức hoá chưa thấm nhuần, trẫm chăm chắm run sợ, mỗi ngày muôn việc lo toan”. Hay, qua sự cảm thán trực tiếp: “Ôi! trời đất bế tắc thì hiền tài ẩn náu”…
III. KẾT LUẬN CỦNG CỐ
1. Thể chiếu là một loại công văn thời phong kiến chỉ chuyên dùng cho vua để ra lệnh hoặc chỉ thị cho thần dân. Chiếu là thể loại thuộc văn học chức năng (mà ở đây là chức năng hành chính). Văn của chiếu nghiêm trang, mẫu mực, sáng sủa. Đa số các bài chiếu thường chỉ có tính chất mệnh lệnh, nhưng có một số bài mang nội dung nghị luận đề cập đến những vấn đề trọng đại của quốc gia, dân tộc. Nhiều bài chiếu có giá trị văn học nhất định.
2. Chiếu cầu hiền do Ngô Thì Nhậm viết thay vua Quang Trung là một trong những bài chiếu tiêu biểu của Việt Nam. Bài chiếu đề cập đến một vấn đề khá quan trọng, liên quan đến vận mệnh quốc gia và có giá trị văn học. Bài chiếu thể hiện tầm nhìn xa trông rộng của vua Quang Trung đối với vấn đề sử dụng nhân tài và hoà giải dân tộc. Ngô Thì Nhậm đã hiểu được chủ trương đó và thể hiện nó một cách khá xuất sắc bằng văn tài của mình.
[Bài đã đăng sách]
1. Định nghĩa và lai lịch
a. Định nghĩa
Chiếu là loại công văn hành chính thời phong kiến, được vua dùng để ban lệnh xuống cho bề tôi hoặc để cáo thị với thiên hạ.
b. Lai lịch
Chiếu, còn có tên là chiếu thư, chiếu chỉ, chiếu lệnh… là một thể loại có nguồn gốc từ Trung Hoa. Chiếu chính thức xuất hiện vào đời Tần (221 – 215 trước Công nguyên). Trước đó, thời Tam Đại (Hạ, Thương, Chu) công văn của thiên tử ban xuống cho bề tôi có các loại “mệnh” (theo mệnh trời mà dạy bảo), “cáo” (bá cáo cho bốn phương), “thệ” (lời thề trong quân hoặc trước quần thần). Đời Chiến Quốc (475 – 221 trước Công nguyên), loại công văn đó gọi là “mệnh” (lệnh về vấn đề lớn) hoặc “lệnh” (lệnh về vấn đề nhỏ hơn); Đến khi Tần Thuỷ Hoàng thống nhất Trung Quốc, củng cố vị thế của chính quyền trung ương mà đại diện là Hoàng đế thì công văn do Hoàng đế ban ra nhất loạt gọi là “chiếu” (hoặc Chiếu lệnh, Chế chiếu). Ngoài Hoàng đế ra không ai có quyền được dùng chiếu để ra lệnh hay bố cáo. Từ đời Hán, công văn của Hoàng đế đưa xuống noi theo quy chế của nhà Tần cũng gọi là “chiếu”. Từ đây, chiếu trở thành một thể loại chuyên dùng của các bậc vua chúa (cho dù thực tế họ có viết hay không). Đến đời Đường, do Vũ Tắc Thiên (Vũ Hậu) có tên là “Chiếu” cho nên phải tỵ huý mà đổi “chiếu” thành “chế”. Nhưng từ đời Trung Đường trở về sau, tên chiếu lại được sử dụng trở lại.
Các bài chiếu nổi tiếng ở Trung Hoa có thể kể đến là Cao Đế cầu hiền chiếu (Chiếu cầu hiền của Hán Cao Tổ), Văn Đế nghị tá bách tính chiếu (Chiếu vua Hán Văn Đế đề nghị các quan nghĩ cách giúp trăm họ), Cảnh Đế lệnh nhị thiên thạch ti chức chiếu (Chiếu vua Hán Cảnh Đế lệnh cho các quan hưởng lộc hai nghìn thạch lúa), Vũ Đế cầu mậu tài dị đẳng chiếu (Chiếu Hán Vũ Đế cầu người tài xuất chúng), v.v…
Ở Việt Nam, chiếu có lẽ được dùng từ thời Bắc thuộc. Tuy nhiên, căn cứ vào sử sách xưa thì phải đến thời Tiền Lê, mới thấy việc sử dụng chiếu được ghi nhận(() Theo Đại Việt sử ký toàn thư, “năm Tân Sửu, niên hiệu Ứng Thiên thứ 7 (1000) [Tống, Hàm Bình năm thứ 3], [vua] xuống chiếu đi đánh giặc ở châu Phong là bọn Trịnh Hàng, Trường Lệ, Đan Trường Ôn”.). Từ đó trở đi, chiếu liên tục được các triều đại phong kiến Việt Nam sử dụng. Đến đời Nguyễn lại dùng kèm theo chữ dụ gọi là “chiếu dụ”, có khi gọi tắt là “dụ”.
Các bài chiếu nổi tiếng của Việt Nam có thể kể đến là: Thiên đô chiếu (Chiếu ban bố việc dời đô) của vua Lý Thái Tổ, Lâm chung di chiếu (Chiếu dặn dò lúc sắp mất) của vua Lý Nhân Tông, Cầu hiền tài chiếu (Chiếu khuyên cử hiền tài) của vua Lê Thái Tổ, Cầu hiền chiếu (Chiếu cầu người hiền tài) của Quang Trung, Cần vương chiếu (Chiếu kêu gọi các sĩ phu phò giúp vua) của vua Hàm Nghi, v.v…
2. Đặc điểm của thể chiếu
a. Đặc điểm nội dung
Nội dung của chiếu rất rộng, bao quát mọi lĩnh vực của đời sống, từ những vấn đề chính trị – xã hội trọng đại đến những công việc hành chính cụ thể, thiết thực mà cần đến tiếng nói quyết định, có uy quyền tối cao của vua hay hoàng đế. Tuy nhiên, những bài chiếu có giá trị thường là những bài chiếu có nội dung chính trị – xã hội rộng lớn, trọng đại, thu hút được sự quan tâm, chú ý của nhiều người.
Tuỳ theo nội dung đề cập mà chiếu thường được chia làm các loại: “Tức vị chiếu” (chiếu lên ngôi), “Di chiếu” (chiếu dặn dò khi hoàng đế băng hà), “Ai chiếu” (chiếu của vị vua kế nghiệp bày tỏ sự đau xót với tiên đế và bố cáo thiên hạ), “Tội kỷ chiếu” (chiếu tự trách tội mình khi đất nước gặp thiên tai, địch hoạ), “Mật chiếu” (chiếu nói về chuyện cơ mật), v.v…
b. Đặc điểm hình thức
Chiếu tồn tại dưới nhiều hình thức: văn bản viết (chiếu đã được soạn thành công văn chính thức), văn bản truyền miệng (“khẩu chiếu” – tức mệnh lệnh bằng lời của hoàng đế). Nói đến đặc điểm nghệ thuật của chiếu, chúng tôi cũng chủ yếu đề cập đến loại chiếu thành văn.
Về thể tài, ban đầu chiếu được viết bằng thể tản văn (văn xuôi), nhưng từ thời Nguỵ Tấn, khi thể văn biền ngẫu (cổ thể hoặc cận thể) phát triển mạnh mẽ và được giới trí thức ưa chuộng, chiếu chuyển sang dùng “biền văn” một cách hết sức rộng rãi. Tuy nhiên, ở Việt Nam chiếu viết bằng thể tản văn (văn xuôi) thường thông dụng hơn.
Về văn tự, đương nhiên, ở Trung Hoa, chiếu được viết bằng chữ Hán. Ở Việt Nam thời trung đại, chiếu cũng chủ yếu được viết bằng chữ Hán, nhưng trong một số hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, chiếu còn được viết bằng chữ Nôm, như ở thời vua Quang Trung, v.v…
Về văn phong, lời văn của chiếu phải nghiêm trang, tao nhã, sắc gọn, mẫu mực, đúng quy cách trong dùng từ đặt câu.
Chiếu có công thức mở đầu và kết thúc riêng tuỳ theo thời đại. Thường thường, ở từng triều đại, nhất là ở các đời vua sáng lập triều đại, có dùng những mệnh đề đề cao ngôi vua, xem vua là đại diện của trời, chịu mệnh trời để chăn dân. Chẳng hạn, chiếu đời Lê Thái Tổ có mệnh đề “Đại thiên hành hoá” (thay trời thực hiện việc giáo hoá); chiếu đời Nguyễn có câu: “Thừa thiên hưng vận” (Theo mệnh trời mở vận). Sau đó mới đến công thức “hoàng đế chiếu viết” (hoàng đế ra chiếu rằng), “chiếu vân” (chiếu rằng), “dụ” (bảo cho biết), “trẫm văn” (trẫm nghe), “thường văn” (từng nghe), v.v… Kết thúc bài chiếu, thường có ý “bá cáo gần xa” và công thức “khâm thử” (vâng làm theo chiếu này).
II. VỀ BÀI CHIẾU CẦU HIỀN CỦA NGÔ THÌ NHẬM
1. Hoàn cảnh ra đời, mục đích và tác giả của bài chiếu
a. Hoàn cảnh ra đời
Có thể nói rằng, hoàn cảnh ra đời là một nhân tố quan trọng quyết định đến cả nội dung lẫn hình thức của bài chiếu này. Bởi vậy, chúng ta cần chú ý làm nổi bật hoàn cảnh ra đời của nó. Hoàn cảnh ra đời của bài chiếu đã được đề cập tương đối kỹ trong phần Tiểu dẫn của SGK. Tuy nhiên chúng ta nên chú ý nhấn mạnh một số chi tiết sau đây:
- Triều đại Lê – Trịnh lúc bấy giờ tuy đã rơi vào giai đoạn khủng hoảng trầm trọng và sụp đổ, nhưng uy tín của nó ít nhiều vẫn còn trong nhân dân, nhất là giới quan lại, sĩ phu của triều cũ. Công lao của họ Lê (từ Thái Tổ – Lê Lợi trong sự nghiệp “bình Ngô”), họ Trịnh (trong sự nghiệp Trung hưng nhà Lê) vẫn được người dân tưởng nhớ, thần phục. Vua Chiêu Thống dù đớn hèn, bất tài nhưng vẫn còn và vẫn là đại diện chính thống của dòng họ cũ. Hơn nữa, tư tưởng “trung quân” ăn sâu vào tâm thức, tư tưởng, tình cảm của người trí thức đương thời, tạo nên sự bảo thủ trong việc nhìn nhận, thừa nhận một triều đại vừa mới được tạo dựng chỉ trong vòng có một hai năm đầy biến động “thay đổi sơn hà” (chữ Nguyễn Du trong Văn tế thập loại chúng sinh).
- Trong con mắt người dân Bắc Hà nói chung và quan lại, sĩ phu nói riêng, Nguyễn Huệ vẫn chỉ được coi là người “ngoại quốc” (Nam Hà) và chính quyền của ông là chính quyền “ngoại lai”, chứ không thực sự đại diện cho nước Đại Việt (hay Hoàng Việt, lúc đó mới chỉ giới hạn từ xứ Thuận Hoá trở ra). Chưa nói là, trong con mắt của họ, chính quyền Tây Sơn chỉ là đám “giặc cỏ” hung hăng, không có truyền thống văn hoá vào “cướp” nước người (Liên hệ với sách Hoàng Lê nhất thống chí). Bởi vậy, triều đại Tây Sơn chưa dễ gì mà được thừa nhận ngay.
- Trong hoàn cảnh chiến tranh liên miên, triều đại Tây Sơn được tạo dựng nên từ những trận chiến, những cuộc hành quân. Mặc dù, luôn có ý thức lấy lòng dân, tỏ rõ ân đức và uy vũ, nhưng không phải không có lúc quân Tây Sơn làm cho dân chúng khiếp sợ, không phục, nhất là với những đặc điểm chung như: ít chữ nghĩa, võ biền,… Đôi khi, có những cá nhân như những “con sâu làm rầu nồi canh”, hay có những sự lục đục, tranh giành, “huynh đệ tương tàn” trong nội bộ nhà Tây Sơn. Tất cả những điều đó cũng tạo nên tâm lý không phục, và từ không phục dẫn đến bất hợp tác của nhân dân và sĩ phu Bắc Hà với triều đại mới.
- Trong buổi đầu xây dựng triều đại mới, kiến thiết lại đất nước sau bao cơn binh hoả, nhu cầu cần có người hiền tài là một nhu cầu có thực, rất bức xúc. Hơn nữa, quân xâm lược nhà Thanh bị đánh tan, chúng vẫn chưa từ bỏ dã tâm phục thù và cướp nước ta. Việc xây dựng quốc gia hùng mạnh, vững chắc cũng là để đối phó với nguy cơ to lớn đó. Triều đại Tây Sơn lại đi lên từ phong trào khởi nghĩa của dân nghèo, đi lên từ chiến trận, chưa có kinh nghiệm xây dựng, quản lý đất nước (cả đối nội lẫn đối ngoại) nhất là trong thời bình, cho nên vấn đề cần người tài giỏi ra gánh vác công việc lại càng trở nên cấp thiết hơn rất nhiều. Bài chiếu do đó cũng phản ánh không khí thời đại, nhất là nhận thức đúng đắn và sáng suốt của vua Quang Trung về đại cục, về tình thế của bản thân triều đại và đất nước.
Trong hoàn cảnh đó, bài Chiếu cầu hiền ra đời. Đối tượng của bài chiếu là “người hiền tài” nói chung, nhưng đối tượng cụ thể, rõ ràng nhất mà bài chiếu nhắm vào chính là những người sĩ phu, những người có năng lực chưa chịu ra giúp rập, thi thố cho triều đại mới. Với danh nghĩa hoàng đế, vua Quang Trung phải làm thế nào đó để họ xoá bỏ nỗi nhớ tiếc triều đại cũ, xoá bỏ những thành kiến đối với triều đại mới, thấy được những mặt tích cực, thái độ trân trọng người hiền tài của triều đại mới, tiến tới ủng hộ và chung tay giúp sức xây dựng triều đại mới. Bởi vậy, tuy viết dưới hình thức “chiếu” nhưng thái độ của bài chiếu không phải là ra lệnh, áp đặt và là thuyết phục, yêu cầu và thúc giục.
b. Mục đích
Như ở trên đã nói, mục đích chủ yếu của bài chiếu là thuyết phục, yêu cầu; yếu tố “ra lệnh”, tính bắt buộc khá ít. Vì sao phải thuyết phục mà không phải là ra lệnh? Vua Quang Trung và tác giả bài chiếu thừa hiểu cái “sĩ khí” của sĩ phu Bắc Hà, thừa hiểu họ đã thấm nhuần và tuân thủ nghiêm nhặt thế nào giáo huấn của “thánh nhân”: “uy vũ bất năng khuất, phú quý bất năng dâm, bần tiện bất năng di” (Không bị khuất phục trước uy vũ, không bị cám dỗ bởi giàu sang và không bị lung lay vì sự nghèo hèn). Cho nên, nếu mang uy ra để ra lệnh, doạ nạt thì sẽ vô ích, thậm chí phản tác dụng, khiến cho sự chống đối càng cao, càng mạnh mẽ hơn. Trong khi đó, nhu cầu hoà giải dân tộc đang đặt ra cấp thiết hơn bao giờ hết đòi hỏi cái nhìn có tầm chiến lược và một sách lược khôn khéo. Vấn đề đặt ra là phải đánh vào nhận thức, cái nhìn của họ, làm thay đổi thành kiến và nhận thức sai lầm của họ về triều đại mới, khích lệ nhiệt tình giúp đời, nhiệt tình thi thố tài năng và “lập thân, lập danh” đồng thời yêu cầu họ thực hiện nghĩa vụ, trách nhiệm đối với dân với nước, bỏ những điều cố chấp nhỏ để làm việc lớn. Đó là mục đích sâu xa của cái gọi là “cầu hiền” (tìm người hiền tài).
c. Tác giả
Phần tác giả của bài chiếu cũng đã được đề cập tương đối gọn trong SGK. Nhưng chúng ta cần nhấn mạnh vào một số chi tiết sau đây:
- Ngô Thì Nhậm là người Bắc Hà, đã từng làm quan cho triều Lê đến chức Công bộ Hữu thị lang. Ngô Thì Nhậm cũng là một Tiến sĩ nho học (đỗ Tiến sĩ năm 1775). Vua Quang Trung chọn Ngô Thì Nhậm viết bài chiếu này không chỉ vì tài soạn thảo công văn giấy tờ của ông mà còn vì qua đó, Quang Trung tận dụng được uy tín của Ngô Thì Nhậm đối với sĩ phu Bắc Hà (còn trong thực tế, uy tín đó đến đâu thì lại là chuyện khác, ở đây đang nói về sự đánh giá cao Ngô Thì Nhậm của vua Quang Trung), làm nổi rõ chính sách “chiêu hiền đãi sĩ”, chính sách “trọng văn” của triều đại mới (khi viết bài chiếu này Ngô Thì Nhậm đã làm đến chức Lại bộ thị lang).
- Việc Ngô Thì Nhậm, một người từ hàng ngũ quan lại nhà Lê, đời đời ăn lộc nhà Lê, cũng đã từng “chống đối” Tây Sơn kịch liệt (từng gọi Tây Sơn là “giặc” trong bài văn tế bạn Phạm Nguyễn Du) sang giúp Tây Sơn, thay Quang Trung viết Chiếu cầu hiền cũng có tác động không nhỏ đến nội dung và nghệ thuật của bài chiếu. Đương nhiên, Ngô Thì Nhậm phải thay mặt vua Quang Trung, dùng giọng điệu, uy thế của vua Quang Trung để viết bài chiếu này. Nhưng, việc Ngô Thì Nhậm cũng là một “người trong cuộc” đã để lại những dấu ấn tư tưởng, tình cảm cá nhân trong bài chiếu (tương tự như trường hợp Nguyễn Trãi thay mặt Lê Lợi viết Bình Ngô đại cáo). Ông viết bài chiếu như là sự thể hiện chính kinh nghiệm của bản thân, nhận thức của bản thân về triều đại mới, để từ đó thuyết phục, khuyên nhủ những người “đồng chí” cũ của mình thay đổi chí hướng. Bài chiếu, do đó, có tính chân thực của cảm xúc người viết dưới bất kì hình thức nào.
- Ngô Thì Nhậm viết thay vua Quang Trung, đương nhiên, tư tưởng chủ đạo của bài chiếu là của Quang Trung còn tài năng thể hiện tư tưởng đó là của Ngô Thì Nhậm. Khi phân tích bài chiếu, cần chú ý điều này để đánh giá đúng đóng góp của các nhân vật có liên quan.
2. Bố cục, logic lập luận và giá trị tư tưởng của bài chiếu
a. Bố cục
Bài chiếu được chia làm 3 phần rõ rệt (như cách phân loại của SGK), vấn đề là chỉ ra được nội dung chính của từng phần và mối quan hệ giữa chúng, có thể trình bày như sau:
- Phần 1: Nêu lên nguyên tắc xuất xử hay trách nhiệm của người hiền tài như một chân lý do “trời định” lấy đó làm căn cứ lập luận về sau:
+ Người tài phải để cho thiên tử sử dụng, đó là “ý trời sinh ra người tài”: tài năng vừa là vinh dự vừa là trách nhiệm.
+ Nếu không làm như vậy, cố ý lẩn tránh là đi ngược ý trời, đi ngược nguyên tắc xuất xử của người hiền tài.
- Phần 2: Phân tích tình hình, chỉ ra tính tất yếu, yêu cầu của việc người hiền tài phải ra giúp triều đại mới:
+ Trước đây, vì nhiều lý do khác nhau, người hiền tài tìm đủ mọi cách để lẩn tránh không ra giúp, khiến cho hoàng đế mong mỏi, tự xét lại mình.
+ Hiện nay, là buổi tạo lập triều đại, rất cần người hiền tài ra để giúp dân giúp nước, người hiền tài không có cớ gì mà phải trốn tránh.
- Phần 3: Đề xuất các hình thức đóng góp của người hiền tài cho đất nước và công bố rộng rãi chính sách cầu hiền của nhà vua.
+ Nêu các cách đề cử, ứng cử, tiến cử người hiền tài: dâng thư tỏ bày công việc, các quan tiến cử, tự mình đề cử,…
+ Kêu gọi thiết tha người hiền tài ra giúp nước.
b. Logic lập luận
Logíc lập luận của bài chiếu rất chặt chẽ: chặt chẽ từ bố cục lớn (đã nêu ở trên) cho đến từng ý nhỏ trong từng phần; cần phân tích cụ thể từng phần để thấy được tính chặt chẽ đó.
Phần 1: Tác giả nêu định đề: người tài phải để cho thiên tử sử dụng đó là ý trời, từ đó tác giả trực diện đề cập đến phản đề của nó: nếu người tài không để cho thiên tử sử dụng thì sao? Dĩ nhiên, như thế là đi ngược lại ý trời, mà đối với người xưa, “ý trời” cũng chính là chân lý.
Phần 2: tác giả có dụng ý đối lập theo trục thời gian: trước đây – hiện thời: trước đây, người tài ẩn trốn là do nghi ngờ chưa hiểu được chủ trương, chính sách của hoàng đế, do vẫn ngờ rằng đây là thời loạn, phải trốn tránh, như thế cũng có thể thông cảm được. Nhưng hiện thời, tình hình đã tạm ổn định (nguyên văn “đại định”), mọi thứ đang được tạo lập, nhu cầu người hiền tài rất lớn. Vậy không có cớ gì người hiền tài lẩn tránh mãi, lẩn tránh là có tội với dân với nước. Lập luận như vậy là hết sức chặt chẽ và sắc sảo, khiến cho mọi luận điệu phản đối đều trở nên yếu thế.
Trong từng ý diễn đạt, tác giả bài chiếu lại cũng có những lập luận khá sắc sảo. Nói về việc vì sao trước đây người hiền tài lẩn tránh hoặc không chịu hết sức giúp đời, tác giả đặt những câu hỏi nghi vấn: “Hay trẫm là người ít đức, không xứng để những người ấy phò tá chăng? Hay là đương thời loạn lạc, họ chưa thể phụng sự vương hầu?” Câu trả lời chỉ có thể là không phải như vậy, mà vì chính thái độ, cách nhìn còn nhiều e dè, thành kiến của những người hiền tài kia! Hoặc, nói về việc thiếu người hiền tài ra giúp buổi “đại định”, tác giả cũng đặt ra câu hỏi: “Hỏi rằng trong nước, một ấp mười nhà cũng có người trung tín, huống chi trong cõi đất rộng lớn đến thế này, há lại không có người kiệt xuất, để giúp rập chính sự buổi đầu cho trẫm ư?”
Phần 3: Tác giả lặp lại và củng cố lập luận đã được triển khai ở phần hai: “Ôi trời đất bế tắc thì hiền tài ẩn náu! Xưa thì đúng vậy. Còn nay trời đất thanh bình, chính lúc người hiền gặp gỡ gió mây”. Vẫn là phương thức “tam đoạn luận” quen thuộc để khẳng định một điều cuối cùng, cũng là lời kêu gọi khẩn thiết, chân thành: “Những ai tài đức, nên đều gắng lên, để được rỡ ràng chốn vương đình, một lòng cung kính cùng hưởng phúc tôn vinh”.
3. Giá trị tư tưởng và ngôn ngữ của bài chiếu
a. Giá trị tư tưởng
- Cái nhìn sáng suốt, thực tế về vấn đề trọng dụng nhân tài
Xuất phát từ tình hình thực tế lúc bấy giờ, người ra chiếu đã chỉ ra được vị trí, vai trò của người tài trong việc xây dựng triều đại, xây dựng đất nước. Tác giả bài chiếu ví người tài với “sao sáng trên trời”, nhấn mạnh “đương khi trời còn thảo muội, là lúc quân tử thi thố kinh luân”, đồng thời nhận thức rõ: “sức một cây gỗ không chống nổi toà nhà to, mưu lược một kẻ sĩ không dựng được cuộc thái bình”. Vì lợi ích của đất nước, của dân tộc vua Quang Trung đã thể hiện sự khiêm tốn, thái độ chân thành, thực sự cầu thị đối với các bậc hiền tài.
Ở đây, không chỉ có vấn đề người tài mà còn có vấn đề đoàn kết, hoà giải dân tộc, một vấn đề vẫn còn có ý nghĩa thời sự hiện nay.
- Đề ra được đường lối tìm nhân tài
Đường lối tìm nhân tài của vua Quang Trung rất rộng mở và đúng đắn, điều này được thể hiện tập trung ở phần 3 của bài chiếu, cụ thể:
+ Tất cả mọi tầng lớp nhân dân, từ quan lại đến dân thường đều được phép dâng thư tỏ bày ý kiến. Những ý kiến chưa đúng đắn, viển vông (“vu khoát”) không bị trách phạt.
+ Cách tiến cử người tài, gồm 3 cách: tự mình dâng thư, tỏ bày công việc; các quan tiến cử; dâng thư tự cử.
+ Hứa hẹn tạo điều kiện cho người tài làm việc và được hưởng sự ưu đãi (“để được rỡ ràng chốn vương đình”, “cùng hưởng phúc tôn vinh”).
b. Ngôn ngữ
- Ngôn ngữ giàu hình ảnh:
Điều này được thể hiện ở chỗ tác giả bài chiếu sử dụng khá nhiều hình ảnh ví von, mượn trong các sách kinh điển hoặc trong đời sống, đó là các hình ảnh như: “sao sáng trên trời”, “sao Bắc thần”, “da bò bền”, “hàng trượng mã”, “đánh mõ giữ cửa”, “ra bể vào sông”, “chết đuối trên cạn”, “thảo muội”, “sức một cây gỗ không chống nổi toà nhà to”, “đem ngọc bán rao”,… Việc sử dụng nhiều hình ảnh như vậy khiến cho bài chiếu trở nên sinh động, tránh khô cứng, nặng nề. Hơn thế, chúng còn tạo được hiệu quả diễn đạt khá sâu sắc.
- Tác giả sử dụng lại hình ảnh sao sáng trên trời “chầu về Bắc thần” trong sách Luận Ngữ của Khổng Tử. Việc sử dụng lời nói của Khổng Tử có sức mạnh thuyết phục đối với sĩ phu Bắc Hà vốn thuộc làu kinh điển thánh nhân. Hơn thế, tác giả mượn hình ảnh đó một cách đầy sáng tạo: trong Luận Ngữ, Khổng Tử dùng hình ảnh sao sáng trên trời để chỉ bề tôi nói chung, chứ không nói về “người hiền”. Tác giả bài chiếu mượn cách so sánh trên chủ yếu là mượn quy luật “tinh tú chầu về sao Bắc Thần”, nhưng đồng thời lại cho thấy thái độ đề cao người hiền, coi họ như những vì sao sáng.
- Nói về các cách ứng xử của sĩ phu Bắc Hà trước triều đại mới, tác giả không nêu trực tiếp mà ví von bằng các hình ảnh khá sinh động: “da bò bền”, “hàng trượng mã”, “đánh mõ giữ cửa”, “ra bể vào sông”, “chết đuối trên cạn”. Cách diễn đạt bằng hình ảnh đó vừa khiến cho nội dung đề cập trở nên nhẹ nhàng, bớt căng thẳng hơn (nhất là nói về nhược điểm của kẻ sĩ, nói về cái chết) đồng thời có ý vị châm biếm nhẹ nhàng. Cách viết như vậy cho thấy trình độ, kiến văn của người viết, khiến cho người nghe không cảm thấy bị xúc phạm, mạt sát nhưng vẫn đủ để họ tự nhìn lại bản thân và tự cười về thái độ ứng xử chưa sáng suốt của mình.
- Ngôn ngữ uyên bác:
Người viết còn cho thấy trình độ uyên bác của mình khi sử dụng khá nhiều từ ngữ, văn liệu vốn đã xuất hiện trong các sách kinh điển và trong tập quán ngôn ngữ. Trong bài chiếu, ta thấy ít nhất tác giả hai lần trích dẫn Luận ngữ, hai lần lấy chữ Kinh Dịch, nhiều lần trích dẫn cổ ngữ, hoặc những thành ngữ (như “trời đất bế tắc thì hiền tài ẩn náu”, “đánh mõ giữ cửa”, “chết đuối trên cạn). Điều này, đối với cách nhìn của người trung đại, khiến cho bài chiếu trở nên sang trọng, điển nhã. Đây cũng là một yêu cầu được đặt ra khi tác giả viết Chiếu cầu hiền cho vua Quang Trung: phải tỏ rõ được văn hoá của triều đại mới. Hơn nữa, đối tượng của Chiếu cầu hiền phần lớn là những trí thức Nho học uyên thâm, “đối thoại” được với họ không phải dễ.
- Ngôn ngữ giàu tính biểu cảm:
Tuy là công văn hành chính quan phương, mang tầm quốc gia, nhưng ngôn ngữ của bài chiếu lại mang nhiều sắc thái biểu cảm. Cảm xúc xuyên suốt của bài chiếu là sự khẩn khoản, tha thiết, chân thành là thái độ cầu thị, khoan dung. Trong bài chiếu, có những chỗ thể hiện sự bức xúc, sự dồn nén thực sự. Điều đó được thể hiện tập trung nhất ở một loạt những câu hỏi tu từ, như: “Hay trẫm là người ít đức, không xứng để những người ấy phò tá chăng? Hay là đương thời loạn lạc, họ chưa thể phụng sự vương hầu?”; “Hỏi rằng trong nước, một ấp mười nhà cũng có người trung tín, huống chi trong cõi đất rộng lớn đến thế này, há lại không có người kiệt xuất, để giúp rập chính sự buổi đầu cho trẫm ư?”… Cũng có khi, nó được biểu hiện qua cách tường thuật, giãi bày: “Trẫm đương để ý lắng nghe, sớm hôm mong mỏi. Thế mà những người tài cao học rộng chưa có ai đến”; “Nay buổi đầu đại định, mọi việc còn đương mới mẻ, giềng mối triều đình còn nhiều thiếu sót, công việc biên ải chính lúc lo toan. Dân khổ chưa hồi sức, đức hoá chưa thấm nhuần, trẫm chăm chắm run sợ, mỗi ngày muôn việc lo toan”. Hay, qua sự cảm thán trực tiếp: “Ôi! trời đất bế tắc thì hiền tài ẩn náu”…
III. KẾT LUẬN CỦNG CỐ
1. Thể chiếu là một loại công văn thời phong kiến chỉ chuyên dùng cho vua để ra lệnh hoặc chỉ thị cho thần dân. Chiếu là thể loại thuộc văn học chức năng (mà ở đây là chức năng hành chính). Văn của chiếu nghiêm trang, mẫu mực, sáng sủa. Đa số các bài chiếu thường chỉ có tính chất mệnh lệnh, nhưng có một số bài mang nội dung nghị luận đề cập đến những vấn đề trọng đại của quốc gia, dân tộc. Nhiều bài chiếu có giá trị văn học nhất định.
2. Chiếu cầu hiền do Ngô Thì Nhậm viết thay vua Quang Trung là một trong những bài chiếu tiêu biểu của Việt Nam. Bài chiếu đề cập đến một vấn đề khá quan trọng, liên quan đến vận mệnh quốc gia và có giá trị văn học. Bài chiếu thể hiện tầm nhìn xa trông rộng của vua Quang Trung đối với vấn đề sử dụng nhân tài và hoà giải dân tộc. Ngô Thì Nhậm đã hiểu được chủ trương đó và thể hiện nó một cách khá xuất sắc bằng văn tài của mình.
[Bài đã đăng sách]
Đăng ký:
Bài đăng (Atom)